Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

«Обещании», взбунтовавшимся против отца, чтобы спасти африканку с ребенком, и сделавшего таки свой человеческий выбор, портрет Розетты лишен каких бы то ни было признаков надежды на восстановление человеческой вменяемости. Впрочем, некоторый намек на ее чувствительность хоть и мелькнет в финале, все же не перекроет неуступчивость брессоновской Мушетты новейшего времени (о ней вспомнил американский критик Роджер Эберт), презирающей общество, которое к ней равнодушно, но отчаянно желающей стать его частью.

Победа в Канне вызвала шок не потому, справедливо отмечает Эберт, что «это плохой фильм (он безусловно хороший), но потому, что фильмы такого рода – неореалистические, без педали, стилистически прямодушные – не часто здесь побеждают. Обозреватель журнала „Вэрайэти“ с неохотой поддержал фильм и назвал „Розетту“ „маленьким арт-фильмом из Бельгии“. Не только из Европы, но из Бельгии»[200].

Впрочем, эта «скромная» «Розетта» (и упертая Розетта, оставшаяся без работы, продающая одежду, чтобы поесть, медлящая со спасением своего дружка, который полез в речку за ее рыболовным крючком, признающаяся, что хотела бы его смерти – тогда она получит его место и не ухнет в пропасть, куда тянет ее мать) обладает невероятной силой. Эберт эту силу называет «подземной», а сам фильм – образцом «экономического детерминизма, историей девушки, для которой работа равнозначна счастью. Или же она в этом уверена до тех пор, пока другое счастье не познала»[201].

При всем уважении к этому критику, экономическим детерминизмом действительно подземную силу кромешного одичания, экзистенциального кошмара Розетты не объяснить. Но тайна фильма «Розетта» остается за пределами очевидных упований его героини.

Историю души, обремененной страшной целью, Дарденны исследуют в фильме «Сын». Его героя, столяра, отца убитого сына, зовут Оливье. Совпадение имен персонажа и актера образует в данном случае абсолютное – нет, не перевоплощение, но присутствие Оливье Гурме, обучающего мальчишку по имени Морган (убийцу его сына) столярному (или плотницкому) делу.

Гурме признавался в интервью, что режиссеры истязали его репетициями («как столяры двигаются, как дышат, как „держат спину“»), что история его персонажа рассказана телом актера, что съемки происходили в конце дня, когда Гурме был уставшим («но усталость расслабляет»). В этом состоянии он «лучше играл», так как, будучи измочаленным, вообще «не играл». Отрепетированная достоверность – залог искомой актерской нейтральности и физической точности персонажа, составляющая секрет воздействия тоже «скромного» бельгийского (читай – без роду без племени) фильма. «Тут требовалось, чтобы рабочий был одновременно столь же совершенным, анонимным и объективным, как его велосипед»[202]. В «Сыне» Дарденны добивались, чтобы плотник был столь же анонимным и объективным, как его рубанок.

Весь фильм в мастерской пилят, строгают, таскают доски, замеряют, обсуждают заказы. Оливье вынашивает мысль об убийстве убийцы. Надо только дождаться момента. Подмастерье не знает о своей участи. В финальном долгом эпизоде Оливье готов к разрешению сюжета о мести. Но Дарденны нарушают ожидания зрителей. Оливье отвозит убийцу на склад материалов и, загнав малолетнего преступника в угол, все же отпускает потенциальную жертву возмездия. Расставшись с ролью отца, жаждущего справедливости, он утрачивает свою и персональную, и символическую идентификацию, оставаясь «просто» человеком, просто рабочим. Хотя, по замыслу, склоняющим зрителей к интерпретациям, именно столяром (или плотником).

Активность (внутренняя или двигательная) персонажей, пассивность «игры» порождают в фильмах братьев Дарденн особое переживание времени. Локального времени конкретной истории и длящегося времени повседневности.

В «Обещании» коллизии двух семей (укорененной и нелегальной) зеркалят друг друга и взрывают налаженный быт, отношения отца с сыном. В «Розетте» дочь мечтает не повторять судьбу пропащей матери. В «Сыне» отец собирает силы для мести за убийство сына. В фильме «Дитя» Джереми Ренье (подросший со времен «Обещания») играет молодого отца, продающего своего новорожденного сына, поскольку и сам еще дитя неразумное. (Впрочем, в этом фильме режиссеры приготовили герою расплату за такое преступление.)

Турбулентное и вместе с тем разреженное время повседневности накаляет безликое, знакомое и заурядное европейское пространство, которое конкретизируется за счет классических мотивов преступления, раскаяния, искупления, лишенных, впрочем, жанровых обертонов. Загадка дарденновских фильмов состоит в том, что они оставляют зрителя один на один с непостижимостью (даже если кажется, что ее легко прояснить) человеческой натуры, максималистски, казалось бы, отдающейся своей ролевой (иммигрантской, маргинальной, жертвенной) идентификации, но при этом пассионарно бунтующей против нее.

Я рабочий

Два европейских режиссера, два социально мыслящих реалиста почти одновременно обратились к близким сюжетам. «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля – об украинке, уехавшей работать в Австрию, об австрийцах, ищущих счастья в Украине. «Это свободный мир» Кена Лоуча – о рабочих-иммигрантах из Восточной Европы в Лондоне.

Эти режиссеры работают на границе игрового и документального кино, хотя практикуют и в «чистом поле» одной и другой профориентации. Их игровые фильмы, где задействованы профессиональные артисты с любителями, сняты практически без искусственного освещения, почти репортажно – родовым свойством режиссерской оптики Кена Лоуча и «жестокого таланта» Ульриха Зайдля. Обоих режиссеров всегда (в документальных, телевизионных, игровых картинах) волновало гражданское состояние общества, зацементированное на социальных – беспощадных персональных конфликтах.

«Импорт-экспорт» – важный, хотя не лучший, фильм Зайдля, не питающего никаких иллюзий по поводу доли восточноевропейских гастарбайтеров в Австрии и поведения австрийских бедолаг в Украине, – предъявляет взгляд на сообщество парий в безграничном пространстве их надежд и унижений.

Людям по обеим сторонам границы одинаково тяжко и муторно быть, но они преодолевают эти границы в поисках лучшей жизни. Ирина оставляет в Донецке ребенка со своей матерью, чтобы работать в австрийском доме престарелых. Пауль с отчимом едут в Украину через Словакию, где надеются выбить деньги из стародавних автоматов, выплевывающих жвачку. Зайдль показывает, как Ирина получает первые уроки немецкого со специальной лексикой в офисе, поставляющем услуги секса по интернету. Как деловитые венцы обучают словачек и сербок пользоваться разными тряпками для уборки в туалете; как терпеливые венцы репетируют с иммигрантками телефонные беседы о найме на работу, как поправляют порядок слов, когда эти тетеньки представляются потенциальному работодателю, и следят за правильной интонацией. Зайдль снимает сцены для порносайтов, в которых пробует себя малооплачиваемая медсестра Ирина в Украине до переезда в Австрию. Но не обольщается и судьбой австрийских стариков, умирающих, покинутых в комфортном доме престарелых, где Ирина устроилась санитаркой. Нет у Зайдля иллюзий и по поводу австрийского безработного Пауля (его роль совпадает с биографией и самочувствием реального безработного венца Пауля Хофмана), сбежавшего – от долгов и бессмысленного существования – вместе с отчимом в Украину, где тот в свободное время заливается пивом и измывается над гостиничной проституткой, как какой-нибудь навечно закомплексованный неудачник. Или как австрийский фашист из первого игрового Зайдля «Собачья жара», который издевался над любовницей своего знакомца совершенно