Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Зайдль, показав два мира-экстрима, на границе которых его герои из разных стран должны были встретиться, но разминулись, – мир благоустроенных несчастливых венцев и бедняцкую грязную Украину, впервые не удержался от сентиментальных контрастов, вообще-то чуждых его сосредоточенному и паническому взгляду.
Лоуч – напротив – в своей картине представил неожиданный (по сравнению с прежними работами) ракурс отношений своих избранников-маргиналов и «представителя власти», олицетворенной самостийной предпринимательшей, начинающей карьеру бизнес-леди в собственном агентстве по найму рабочих-иммигрантов. Это агентство Энджи организовала со своей чернокожей подружкой Розой, с которой делит жилье, после того как лишилась работы в такой же конторе, но у чужих хозяев.
В центре «Этого свободного мира» – поначалу приятная, щедрая, а потом ужасающая Энджи, женщина в расцвете лет и с бешеной волей. Эта фурия в шлеме гоняет на мотоцикле по британской столице, без устали погоняя себя заработать. Энджи торопится жить (как дарденновская Розетта торопилась в вечном движении найти рабочее место), спешит за своими клиентами, чтобы их рекрутировать на временную работу.
Кирстон Вэаринг – актриса-дебютантка, отчаявшаяся до утверждения в фильме Лоуча получить хоть какую-нибудь роль и даже пошедшая учиться на секретаршу, – открытие режиссера. Он выбрал ее из многочисленных, исчисляемых сотнями, претенденток. Возможно, трудное прошлое профессиональной актрисы задало тон этой победоносной роли. Определило безоглядный напор отчаянной героини в борьбе за теплое место под нежарким лондонским солнцем. Постоянное присутствие Энджи в кадре прожигает экран не то чтобы даже энергией этой актрисы, но такой страстью к самоутверждению, что у зрителя холодеет внутри.
У новой героини безукоризненного английского социалиста – в отличие от его привычных персонажей, теперь нелегалов, которых Энджи сначала от души поддерживает, которым добывает фальшивые паспорта, а потом обдирает, как липку, и даже предает полиции (как герой фильма «Обещание» братьев Дарденн), – одни только моральные убытки. Однако Лоуч – очень взрослый, а не только старый человек – не осуждает свою протагонистку, а понимает. От этого, конечно, никому, прежде всего бедным людям, которые с ней связались, не легче. Но без таких, как Энджи, упорствует Лоуч, неустанно, благодаря рабочей текучке, обновляющей механизмы мегарынков, было бы нереально благоденствие «западного образа жизни», который обеспечивает трудоднями украинку Ирину и других восточных славянок из фильма Зайдля «Импорт-экспорт».
Понять, что, казалось бы, всем известно, – совсем не то, что «всем известное» показать, вызвав праведный гнев и сочувствие к потерпевшим. Понять – означает реально лишиться иллюзий.
Лоуча возмущает не Энджи, бьющаяся за право на свой шанс с мужской хваткой и женской сексапильностью, а, само собой, устройство лицемерного общества, рабски зависящего от иммигрантов, но не желающего признать их права. Социальный протест Лоуча прозрачен, как обычно, однако осуждение «общества, а не человека» получает в этом фильме совсем новые очертания. В прежних фильмах у бедных персонажей этого режиссера был выбор, определяющий их борьбу за независимость («Ветер, что качает вереск»), их надежды на профсоюзы («Хлеб и розы»), их сопротивление политическому режиму («Песня Карлы») или религиозной нетерпимости («Нежный поцелуй»). Теперь такой выбор уже не светит ни жаждущим работы и крова нелегалам, ни цветущим согражданам Лоуча, употребляющим что есть мочи рабсилу, чтобы стать в родном обществе number one.
Лоуч ставит фильм о растлевающей силе власти, причем власти одного человека над другим. И это – неразрешимо. И не только обусловлено циничным общественным договором, ободряющим полноценных британцев использовать иммигрантов для персонального преуспеяния. Лоуч подвергает сомнению любую однозначность в оценке «хорошего плохого» человека. Но – в отличие от кумира своей молодости Брехта – не довольствуется в позднем творчестве указанием на «ситуативную этику» таких двойственных персонажей. Может быть, поэтому трагизм фильма «Это свободный мир» столь безысходен и неподвластен иллюзиям гуманизма. Может быть, поэтому Лоуч выбирает для этой обыкновенной истории доброго человека из свободного мультикультурного Лондона, где у каждого иммигранта тоже есть шанс.
Энджи протягивает руку беспаспортному афганцу и даже пригревает на время его бездомную семью в своей съемной квартире, но постепенно ужесточает свое сердце в выгодном, пусть рискованном, бизнесе. Лоуч выбирает обаятельную героиню с обезоруживающей улыбкой, готовую зарабатывать на безропотных или неспособных к отпору клиентах, которых она с подружкой, не думая о последствиях, от нечего делать, по дурости и без задней мысли даже пользует для секса; выбирает неуступчивую, охваченную ужасом мать, когда ее сын где-то задержался, но «аккурат в это время» к Энджи с угрозами явились обманутые рабочие за своими деньгами, и она решила, что сына украли.
Однако экстремальность фильма «Это свободный мир» – не в сюжетной интриге. Как будто мало в мире несправедливостей. Как будто Пол Лаверти, изучавший положение нелегальных рабочих, не мог найти историю погорячее в газетных репортажах, в беседах с людьми, когда он «собирал материал» для сценария – например, о человеке, умершем на рабочем месте, поскольку двадцать четыре часа в сутки штамповал логотипы на каких-то коробках. Но Лаверти с Лоучем решили взглянуть в глаза не жертв эксплуатации, не жертв социальной несправедливости, но жертве собственных амбиций. Из той же среды, социального класса, что и жертвы Энджи, ведь она сама из бедной рабочей семьи. Сын этой начинающей капиталистки живет с ее отцом, «образцовым британским рабочим», человеком другого времени, другой закваски, бывшим активистом профсоюзного движения. Его сыграл рабочий, которого Лоуч нашел в Ливерпуле, где у него остались связи после давних съемок документальных фильмов.
Но Энджи жить так, как ее отец, не хочет, а может иначе. Вот в чем вопрос для тех, кто родился в нужном месте, но в ненужное для морального беспокойства время. Энджи боится той старости, которая, возможно, подстерегает ее отца и которую показал Зайдль в венском доме престарелых, где один старик мечтал о свиной отбивной и, когда ее исправно приносили помощники австрийского режиссера, наслаждался ею втихаря по ночам; другой старик из «Импорта-экспорта» просил сердобольную украинку помочь ему вернуться домой и обещал за это на ней жениться, но, разволновавшись от такой перспективы, внезапно умирал. Старуха в той же палате вспоминала, как однажды в Гейдельберге безумно влюбилась, был такой чудесный вечер… А теперь ей осталось повторять одно только слово «смерть, смерть, смерть». Это слово застряло в просторной чистой палате, как кость в горле.
Энджи мечтает об иной смерти и другой жизни. Она, напоминает режиссер, воспитанница тэтчеровской эпохи, и добиться успеха в посттэтчеровские времена – для нее не пустые слова. Но Лоуч – и тут он подрывает свой, казалось бы, традиционный идейный фильм – обращает свой взгляд в новое смысловое пространство. Он – вместе со своей экстремально достоверной актрисой – заставляет понять, как и когда сочувствие Энджи к пришлым рабочим
