Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Косаковский не вполне лукавит, утверждая, что экранизировал «Угловое окно» Гофмана. Так он наводит на след нетривиального – при, казалось бы, традиционной точке съемки – метода «анонимного режиссера». Или – прославленного Беньямином фланёра, который «ловит события на лету» и может считаться «существом, близким художнику»[174].
Фильм «Тише!» – одна как будто история, аранжированная околичностями, цезурами, повторениями, внезапностью, неизбежными при наблюдении конкретного места в течение долгого времени. Это история о том, как подробно, безуспешно и настойчиво перекладывают во время, надо полагать, предъюбилейной реконструкции Питера асфальт.
Но показана эта история, но прокладывается эта генеральная линия неодноколейно. Место действия и наблюдения остается неизменным, а время съемки длится, течет и, утекая сквозь пальцы, сменяясь днем, утром, ночью, зимой, летом, осенью, преображает фабулу о строителях в дальнобойные сюжеты. Перспектива, натянутая «из окна в мир», заключает в себе одномоментное единство разных срезов реальности и временных напластований.
Выбрав опорную и незыблемую точку съемки, Косаковский высекает из нее то божественную (с соответствующими кругами), а не производственную комедию, то городскую мистерию на уличном пятачке, оформленные, однако, в киножанровую рамочку: дворники в ускоренном темпе (немой комической) подметают улицу под фортепьянный аккомпанемент тапера.
Рабочие выкорчевывают асфальт, чтобы залатать кусок дороги. Долго, подробно экскаватор насилует кусок земной тверди. Косаковский оставляет для публицистических всхлипов сюжет о «дураках» и «дорогах», а сам, оставаясь на месте, фланирует мимо, в сторону, вглубь. Взгляд фланёра для режиссера, не сходящего с места, – это свершившаяся утопия, реализация одновременно движения и созерцания, активизма и покоя.
Эмблема фильмов Косаковского – первая в мире фотография Ньепса «Вид из окна моего кабинета». Но ставит он перед своими фильмами «не совсем ее. То есть не ее буквально, а ее „зеркалку“. Ньепс из своего окна сфотографировал площадь перед домом, а в ее зеркальном варианте получается тот же самый вид на площадь, только как из окна дома напротив»[175]. Косаковский снимает в «Тише!» из своего окна малыша на подоконнике окна дома напротив и зеркалит свой взгляд на то же самое место между двумя окнами и домами.
Лето, дождь, тополиный пух, вздымающий, как снежинки-конфетти, от притормозившей машины. Осень, листья, кружащиеся, как пух. Мокрый снег. Времена года. Рабочие разбивают кусок асфальта, из которого выпускают пар адские трубы канализации. Дым по земле. Ночь на земле. Старушки выгуливают собак. Влюбленные бегут под дождем, валяются в луже. Лето в городе. Останавливается воронок. Вываливаются задержанные, которых избивает какой-то доброволец-прохожий. Грузовик сгружает горы щебенки в зияние под асфальтом. Куски асфальта в лунном свете лепятся режиссером как (изобразительный) перл – на мой взгляд, излишне красивый. Но Косаковский действует сознательно, выставляя на экране «все основные этапы развития живописи: от сюжетной жанровой картинки до Мане и Ренуара, до „Черного квадрата“ (это асфальт, конечно)»[176].
Грохот сменяется безмолвием, социальный абсурд – круговоротом природных циклов, «вечным возвращением», «сцена жизни» – документальным репортажем или лирической, в июльский дождик, сценкой. Физиология зрения – историей глаза. Игра в «кинолюбителя» – в эксперимент над классическим приемом (наблюдения). Гофманиана – в рационально не объяснимую реальность конкретного места. Места измордованного, как будто излеченного, но против которого неизменно бунтует время, проходя весь свой природный и метафизический цикл. Дорожные работы смотрятся как археологические раскопки – как геологические срезы культур, которые по каким-то причинам утихомирить, уложить на покой невозможно. Страшный образ котлована преодолеть не выходит, хотя травка из асфальта все-таки выбивается. И тогда этот образ начинает веселить, а камера смотрит на него отстраненно, с философической бесстрастностью, не лишенной воображения. Смотрит на одно, видит другое. И возвращает ауру кинокадру с помощью воображения, проступающего в восприятии этой кинореальности. А подземную стихию режиссер монтирует с наземной стихийностью, которая редуцируется (укрощается) – на режиссерский слух – в стих (хокку, исполненное вокалисткой, озвучившей «Тише!»).
В финале Косаковский делает еще один вираж, удостоверяет обманом слуха (а не зрения) неизвестность знакомой реальности, в которой никогда не знаешь, что увидишь, услышишь, зато всегда имеешь шанс принять одно за другое, обмануться, удивиться или дождаться того, чего никак не ждешь.
Из подъезда дома напротив выходит старуха с репликой «Тише…» и бормочет, шаркая в тапочках по тротуару. Не тишины она требует, «утомленная шумом дорожных работ», а зовет Тишу, свою собаку. Изящная виньетка застает врасплох не жизнь, которая в окне Косаковского под контролем, а зрителей, которые предполагают, а режиссер располагает. Камерой, взглядом и временем.
Меланхолия
«Три комнаты меланхолии» замечательной и знаменитой финской документалистки Пирьё Хонкасало – сложносочиненное прозрачное произведение о мире и войне, месте и времени. «Комнаты», в которых режиссер фиксирует угнетенное, поэтическое самочувствие или созерцательное настроение персонажей, названы Желание, Дыхание, Память.
«Три комнаты…» образуют замкнутый мир и пограничный, в который заключены – обречены на жизнь или умирание герои. Но и разомкнутый – сквозь окна комнат, сквозь взгляд камеры – мир, равнодушный к человеку.
Действие первой «комнаты» происходит в Кронштадте, в кадетском училище; во второй – в руинах Грозного; в третьей – в Ингушетии, на границе с Чечней.
Трехчастная форма воссоединяет, дополняет, оспаривает интригу каждой из «комнат», определяет пространство повседневных забот, боли, скорби в военном училище, в городе, разрушенном войной, в лагере беженцев.
Первую часть триптиха – «Желание» – Хонкасало снимает (в цвете) как репортаж о распорядке дня, о занятиях, учениях юных кадетов в Кронштадте близ крепости, что маячит вдали, посреди ледяной пустыни, на краю земли, около Петербурга. Снимает спящих мальчиков с нежными лицами. Ранний подъем, прерывающий сладкий сон, бег на улицу темным морозным утром (где мальчики вытряхивают, складывают одеяла). Занятия в спортзале, уроки стрельбы, литературы, строевую подготовку, рекреации, снежки, ледяную горку, перебивая «производственный отчет» замиранием камеры на крупном плане лица одного или другого кадета. Каждому портрету предпослана (за кадром) краткая биографическая справка, а вся эта «комната» озвучена минималистской тревогой – меланхоличным женским голосом и струнными инструментами.
Одиннадцатилетний Коля – сирота из Новороссийска, собирал на улице бутылки, пишет стихи. Десятилетний Миша – из Петербурга, его дед служил на флоте. У Димы – мать алкоголичка, отец служил в Афганистане. Попова привезли из Архангельска, родители – алкоголики, дом сгорел, мать погибла, жил на улице. Толмачев – из Волгограда, отец неизвестен, мать – татарка, воюет в Чечне против террористов. Сергей – из Грозного, его отец – русский, погиб,
