Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Уютная питерская квартира, мама будит дочку. Сцена пробуждения, ласковых объятий. Режиссеру достаточно. Найденный персонаж не становится специальным объектом, удостоверяющим «историю вопроса», заданного питерскому пьянчужке. Теперь эта безымянная мама – только часть среды, заполняемой повседневными ритуалами, фрагментарным общением, прикосновением. Кадры, снятые здесь и сейчас, воспринимаются как воспоминания. Странное сближение.
Кого-то из своих одногодок Косаковский снимает во время семейного застолья, кого-то – во время домашнего концерта, когда еще одна мама восхищенно подбадривает фортепьянные экзерсисы ребенка, которого мы не видим. Косаковский портретирует в новой среде только родившихся в ту самую среду. Но снимает и коммуналку, появление сантехника, перебившего выступление юной музыкантши.
Главной героиней «Среды» режиссер выбирает беременную, ждущую места в дородовом отделении больницы. Ее Косаковский снимает подольше, на других однолеток находится в его фильме по минуте.
Еще один дом. Тут мертвая женщина. Ей закрывают глаза. Это мама режиссера. Косаковский оставляет этот план в окончательной версии фильма, документе его личной истории. В фильм о рожденных в один день внезапно входит смерть мамы (как фрагмент семейной хроники) одного из героев коллективного портрета. Встык этому эпизоду Косаковский монтирует роды. Но не педалирует банальную метафору смерть/рождение. Он снимает свою и чужую среду как пространство общей – непредвиденной жизни, которая открывается, прерывается, обновляется и которая вдруг затихает. Среда тут проступает как экзистенциальное пространство самых обыденных и переломных событий.
Ближе к финалу Косаковский снимает заключенного в камере, который задает вопрос, сидит ли кто-то еще из родившихся в ту среду в тюрьме? Тишайший голос режиссера докладывает статистику: семьдесят человек живут в Питере, двое погибли в Афганистане, двое умерли своей смертью, двое уехали в страну Чад, восемь почему-то оказались во Владивостоке. «Всех сняли?» – спрашивает заключенный. «Да». – «Как они живут?» Косаковский безмолвствует. Но оставляет для финала роды своей беременной одногодки, монтируя их с «симфонией города», снятого с верхней точки.
Фильм о рожденных в конкретное время в конкретном месте прошит фрагментами городской среды (в частности, половодьем Невы), в которой разворачивается история беременной героини, завершающаяся рождением дочки. «Опыт личной онтологии» (формулировка А. Расторгуева) режиссера складывается в «Среде» из осколков запечатленного опыта его «одновременников». Из реплики беременной о том, что у нее будет девочка и будущий дед этому рад, хотя «рукастый» и должен был бы хотеть мальчика, чтобы передать ему свой опыт, но, «как он говорит, сейчас нормальные мужики не рождаются». Из внезапного смущения воспитательницы детского сада перед камерой: «Все сложилось хорошо. Второй раз замужем. Дочка в пятом классе. Зовут Света».
«Жизнь врасплох». Но в пространстве между рождением – смертью – рождением.
Среда в «Среде» – образ длящегося времени. От пробуждения девочки до смерти мамы режиссера. Среда в «Среде» наполнена ожиданием другой жизни. Заключенный в тюрьме ждет освобождения, беременная – дочку, Нева с набухшим, треснувшим льдом – разлива.
Время жизни города, его воздуха, водички, неба, коммуналок, его жителей, которых снимал Косаковский и которых в фильм не включил, оставляя в кадре каменные громады домов – безлюдные городские пейзажи. Срединный день недели – середина жизни; объединяющая, сообщительная среда, и все – враздробь. И никто, кроме автора, не задается вопросом, а родись «я» в Африке или Париже… Об этом вопрошает, едва касаясь авто-био-графии, реальной и воображаемой, в массажном кабинете («на кушетке») именно Косаковский, прорабатывая личную травму: мысль о том, а вдруг подменили его в роддоме? И снимая в двух смыслах – на камеру и руками массажистки – физическую, а также свою фантомную боль.
Постаревшие и новые русские. Родители – дети. Праздники – будни. Смерть и роды. Черно-белая хроника «Новостей дня» (1961), рапортующая о счастливых новорожденных нашей родины, склеенная с хроникой встречи Гагарина. «Почему я – это я?»
«Фильм строится из кадров. И в основе кино лежит не „история“, нечто другое, – кадр. Изобретатели кино братья Люмьер на самом деле изобрели кадр, документальный, один: прибытие поезда. Другого кино быть не может. Другой основы у него нет. ‹…› Спустя месяц после событий 11 сентября я приехал в Нью-Йорк. Там у меня неподалеку друг от друга живут два хороших знакомых. Башни-близнецы были видны прямо из окон. И я спросил одного из них: „Что ты делал в этот момент? Где ты был?“ – „Я был дома“. – „А что ты делал?“ – „Смотрел телевизор“. Черт знает что. По-моему, это надо написать в рамочке и повесить на какую-нибудь одну большую всемирную стену, чтобы все человечество задумалось. Он мог смотреть в окно. И мог это видеть. Но он не смотрел. Он смотрел в телевизор. Вот именно это я и называю „поворотным моментом в истории человечества“: когда реальность на экране становится более реальной, чем та, настоящая, „объективная“. А второй мой друг, известный режиссер, ответил так: „Я выбежал на крышу и стал снимать. Очень уж красиво“ ‹…› Я думаю, сам факт существования кинематографа важнее того, как люди этим пока что сумели воспользоваться. Важнее всех созданных за минувшее столетие фильмов, вместе взятых. ‹…› И, возможно, лет через пятьсот наши потомки, оглянувшись назад, скажут: „Все ужасы и кошмары двадцатого века произошли потому, что появилось кино“. ‹…› Скоро, очень скоро возникнет кинематограф, который заставит нас забыть все, что было сделано в эпоху „рыцарского романа“ кино – в первые его сто лет. Мы считали свою профессию элитарной, дрожали над каждым кадром ‹…› Сейчас наша профессия полностью девальвирована. Новый кинематограф, по-моему, возникнет из чего-то совсем иного. Может быть, это произойдет через год. Может быть, уже сегодня где-то ходит юноша, который со дня на день все изменит»[173].
Но пока Косаковский снимает из окна своей квартиры большое кино, сюжетное и бессюжетное одновременно: каждый зритель тут имеет возможность выбрать свою трактовку и даже историю. Сквозь это окно открывается многообразный, включая подземный, мир, явленный во фрагменте городской среды, улицы, дома напротив. «Окно в мир» – открытие перспективы в истории живописи – метафора точки зрения режиссера-документалиста, определившая историю его взгляда.
Кадры уличной жизни, предстающие в смене времен года, времени суток, жанровых фрагментах – от социального гротеска до лунного пейзажа, от лирической зарисовки до критического реализма, от хокку до черного юмора и немой комической – легко впадают в историю отношений художника и его моделей, объектов. Взгляда – со средой. Времени – с пространством.
Воспоминания о фильме Хичкока «Окно во двор» (1954) придают и фильму Косаковского созерцательный саспенс. А точнее, предъявляют документацию саспенса, заключенного в повседневном круговороте питерской улицы.
Герой Джеймса Стюарта вынужден был сидеть со сломанной ногой у окна и от нечего делать наблюдать жизнь в доме напротив, где совершилось убийство. Документалист Косаковский сознательно выбирает съемку с одной точки – техническое
