Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

появилась. А другой тип воображения, как в «Звездных войнах», где почти библейский сюжет, я до сих пор вспоминаю. Воображение, наверное, нужно, но иное. Когда у меня самого возникают видения, я пугаюсь. Но страшно люблю рассказывать свои сны.

Недавно на Украине услышал самый лучший анекдот. Встречаются два кума. Один другому говорит: «Знаешь, ты никогда не заболеешь СПИДом». – «Почему это?» – «Потому что ты – гондон». Это экспрессивно сказано. Но – замечательно.

З. А. Какие свои недавние экспрессивные жесты вы можете припомнить?

С. Б. В этом году галерея «Риджина» решила не участвовать на ярмарке «Арт-Москва». По экономическим соображениям. Я подумал: в ЦДХ осталось пустое место для галереи. Я погашу свет. Поставлю пустой стенд. А в подсобке будут храниться истории болезни всех художников. Да, очень чисто сделанная вещь, очень спокойная. Но, с другой стороны, я подумал: мне, наверное, важнее выставить свою работу. Она реально моя, и с ней я преодолеваю свои страхи перед будущим.

О чем делать выставку? Мне скоро пятьдесят. Прожит какой-то кусок жизни. Часто уже заглядываешь в свои архивы. Там нахожу: посреди пустыни организован рок-фестиваль или – там же – крестный ход. Я взял и соединил: молодых со старыми. И так для меня представился рубеж моего времени. Это была работа, в которой я смог сказать о себе что-то важное. А высказывание о рынке вроде было красивым, но у нас не так много возможностей показать свои работы. Одна возможность в год только есть. А еще ты теряешься из‐за популярности молодого искусства. Старые сейчас не нужны. Их мало приглашают. Поэтому они каждый год хотят сделать какое-то важное для себя высказывание.

З. А. При всей гротесковости танцплощадки в серии «Танец» Бориса Михайлова там был необычайный и, казалось бы, невероятный, при взгляде на этих толстых, кривых, косых людей, лиризм. Я имею в виду не фактурную новизну современного танцпола, а смысловое столкновение, как в совмещении персонажей рок-концерта и крестного хода. Изменился взгляд (и на лиризм тоже) художника, а не только «время, место». На ваших фотографиях влюбленные в открытой машине сняты сзади, их волосы развевает ветер. Возникает впечатление природного в разных смыслах экстаза. А энергия, можно сказать, прерий ощутима на другой фотографии, где мальчишки взобрались на машину, и она их мчит по украинской степи. Но я про лиризм.

С. Б. Добиться лиризма в одной картинке невозможно. Только в серии. Или он возникает на каком-то стыке, переходе. Даже в дизайне сейчас ничего принципиального нет. Только повторения и использование наработанных стилей. В графическом дизайне были модны 60‐е, 70‐е, 80‐е годы. Дошли до 90‐х – и никакого прорыва. То же самое в искусстве: минимализм переходит в реализм, реализм перетекает в абстракцию. Но лиризм, мне кажется, появляется на стыке, при переходе границ во времени. На границе от жесткой сталинской системы к «оттепели» возникало это чувство. Поэтому лиризм – это взгляд через время. А мы все-таки, несмотря ни на что, во многом ощущаем современность через советское.

З. А. Время здесь воспринимается в странном состоянии: разрывы не противоречат болезненной непрерывности. Художнику трудно зафиксировать одновременно и разлом, и след прошедших времен. Иногда думаешь: вроде, когда говорят про особенность здешнего пространства (и времени), это пошлость. А может, правда, оно, это время, в здешнем пространстве особенное?

С. Б. Видел одну работу немецкого художника на выставке «Москва – Берлин». Он в своей инсталляции разделил берлинскую квартиру на восточную и западную часть. Получилось пространство между советскостью и буржуазностью. Ты смотришь одновременно двумя глазами. Получается, что у тебя в голове складывается эта двойственная картина и возникает ощущение лиризма. На биеннале в «Гараже» есть очень лиричная работа Ивана Чуйкова. Там тоже разломана комната.

З. А. Называется, по-моему, «Раздвоение личности». В одной части обычной московской комнаты – телевизор, сервантик, в другой – окно, книжные полки. Стол со стульями и картина на стенке разделены Стеной. Вроде бы это домашнее пространство помогает человеку обрести свою идентичность. Но стена свидетельствует о такой невозможности. Чуйков, живущий, кажется, в Германии, воспроизвел настроение уюта и травмы. Какое-то неизменное, даже после падения Стены, раздвоение между «западным» и «советским» (ведь квартира обставлена вещами 60–70‐х), между личным и коллективным.

С. Б. Москва после Украины мне представлялась холодной, эстетски холодной. Когда я приехал, то подумал: «Я что, смогу и по-холодному? А вот попробуйте по-горячему…»

Поехал как-то в Норвегию. Вижу: опустилось с горки облако и накрыло кладбище. Очень красиво. Посмотрел под ноги: а там люк открытый. На Западе – открытый люк. Я взял камеру, другой рукой – пачку сигарет, которую сбрасывал в люк и снимал. Потом поднял камеру. Получилось: мертвые курят.

Во время нашего разговора на «Винзаводе» вдруг послышался отчаянный лай собак.

С. Б. Здесь специально их держат, они отпугивают стаи бездомных и сторожат «Винзавод» не от людей, а от собак.

Февраль 2009

Онтология

Фильмы Виктора Косаковского, одного из самых тонких отечественных документалистов, лишены, казалось бы, радикальности, вызова, трансгрессии. Его «скрытая» или зримая камера нацелена на реальность, которую режиссер опасается спугнуть или «продавить» собственным зрением. Чуткость и затаенная жесткость режиссера направлены в сторону интимного бытования человека, будь то философ Лосев в «Лосеве» или деревенщики Беловы в «Беловых». А трепетная и неотступная камера проникает в пограничную зону повседневного и бытийного «скола» времени/места.

Осторожность, как бы ненавязчивость авторской воли – едва ли не физиологическая особенность режиссуры Косаковского, побуждающего к активности зрителя и даже просчитывающего интерпретации своей фильмической (физической) реальности.

«Среда. 19.07.1961» – название исторического (для отдельного человека) дня недели, но и пространство, в которое погружается режиссер, снимая себя и своих современников.

Среда в «Среде» – это лица. Названные по именам и анонимные, безмолвные и говорливые, удачливые на первый беглый взгляд и – не очень. Никакого портрета поколения, никаких обобщений. Только личное, но при этом и сохраняющее дистанцию путешествие.

Обычный питерский двор-колодец. Сюда выходит выпивоха, предварительно побрившись в своей каморке для съемки. В камеру произносит: «Нормально живу». Стесняется, сказать ему больше нечего. В меру испитое лицо. Как его среда, обшарпанная и замызганная. Режиссер оставляет «нормально живущего человека», родившегося с ним в один день, и отправляется на Невский.

Город сверху, город сбоку, в одних ракурсах, других – структурная опора режиссерской как бы импровизации. Эта городская среда дышит, замирает, в ней сменяются времена года, она безразлична, неизвестна, знакома до детских прожилок, желез.

Косаковский снимает роды, малыша в коляске, оставляя на память хронику новорожденных для, возможно, какого-то еще фильма. Кадр, становящийся хроникой среды определенного времени (конец 90‐х), –