Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

времени. Я помню рассказ моего дедушки о том, как его двоюродный брат выпрыгнул из поезда возле Туапсе, чтобы пощеголять перед девушками, которые сидели в купе. Он побежал, пока поезд стоял, и на что-то наткнулся в воде. Наверное, каждый помнит историю о том, что их одноклассники или какие-то знакомые бездумно гибли в воде. Мой короткий сюжет был все-таки снят в Балаклаве. Там красивая, замечательная бухта, но все время не покидает ощущение – поскольку на противоположной стороне стоит бывший завод по ремонту подводных лодок, – что на сорокаметровом дне полно металла. Пацаны там до сих пор промышляют: ныряют и достают британские монеты. Балаклавой англичане владели около сорока лет. Эти пацаны прыгали перед девушками, а я стоял за их спинами. Поэтому у них был такой кураж. Показать все это я хотел по личным мотивам. Ведь на будущее все мы смотрим с каким-то пессимизмом. Недавно познакомился с одним человеком, ученым. Он заставил меня взглянуть в телескоп и показал планету Плутон, которая в 2017‐м повернет ось Земли, и наступит конец света. Еду я в поезде и встречаю умного, просветленного парня, который работает в научном аналитическом центре, где предсказывают ядерную войну России с США в 2017 году. Все мы чувствуем: скоро все это должно накрыться (смеется). Поэтому ничего не остается, кроме как прожить это время с ощущением куража, с любовью, несмотря на опасности. Драйв – это тоже цикличное чувство.

З. А. Эти ребята, прыгающие в воду, могут разбиться, недаром же под экраном стоят бетонные плиты. Но драйв выше риска. Когда ты долго смотришь на экран – а тебе хочется смотреть, потому что сам ритм затягивает, как в воронку, – то на пленке проявляется и мифологический сюжет. Не в смысле мальчиков-героев, конечно. Ты погружаешься в это кино, и одновременно восприятие вытесняется «из воды». Может быть, цикличность жизни/смерти, представленная в коротком фрагменте прыжков в воду, ведет зрителя к иному пониманию обыденки.

С. Б. Эта инсталляция построена несколько театрально. Здесь сделан другой тип кинотеатра. Вроде бы с оркестровой ямой.

З. А. Расскажу для читателей, что в «яме» под экраном стоят бетонные плиты – те, с которых прыгают мальчишки на экране. Эти натуральные плиты смотрятся как скульптуры.

С. Б. И в этой оркестровой яме вроде звучит другая музыка – музыка смерти. А инсталляция озвучена совсем банальной музыкой. В кино все время возникает вопрос о музыке… Для этого фильма я нашел песенку группы «Звери» в компьютере своей дочери. 2003 год, называется «Для тебя». Ну что могли бы слушать эти пацаны? Невозможно было озвучить прекрасным рэпом, который я люблю. А эта песенка дает бытовой подтекст.

З. А. Внебытовой тоже присутствует. Ты можешь смотреть две секунды на эти глыбы, а можешь два часа. Именно пространственное решение, соединение кино и скульптуры задает другое ощущение азарта и риска на экране. Причем минимальными средствами.

С. Б. Спасибо (смеется).

З. А. Более того. Когда движение на экране прекращается, время со-бытия с тем, что там происходило, все еще длится в твоей памяти. Ты смотришь на экран, на бетонные плиты с галереи, куда поднимаешься по крутой лестнице, с которой я чуть не свалилась, а перила смотровой площадки обмотаны железной проволокой, которая есть и на экране, и в «оркестровой яме». Ты можешь пораниться этой проволокой. Но она же отстранена в безопасном кино. Зато ты можешь в любую минуту свалиться в яму, балюстрада очень шаткая, и разбиться о бетонные «скульптуры» с проволокой. Зрители таким образом находятся в такой же опасности, как и мальчики на экране. Эта опасность дублируется в кино и в реальности.

С. Б. Традиции классической инсталляции связаны с опасностью. Эта опасность возгоняет у зрителей уровень адреналина, и человек становится более восприимчивым. Например, классическая инсталляция: «Подвешенный рояль» Реббеки Хорн – вроде бы страшновато подходить. Или «Акулы» Дэмиена Хёрста. Ты ощущаешь большой объем жидкости и думаешь: а вдруг это жидкость? Поэтому мне не надо было вообще ставить эти перила, чтобы зрители находились прямо у обрыва. Но это невозможно из‐за техники безопасности. Я построил крутую лестницу для того, чтобы человек спускался осторожно. Как будто он сходит по камушкам.

З. А. В одном из интервью вы говорите, что время героев, которые были в девяностые, прошло. Наступила эпоха персонажей. Персонажность была свойственна и советскому времени. В нашем кино, которое обратилось к труднодоступной в девяностые годы повседневной реальности, героев тоже не видно. Но режиссеры надеются их обнаружить, как это сделал Балабанов. Хотя пока не знают, где их найти. Когда я пишу о кино, то не могу – в качестве синонима – слово «персонаж» заменить на слово «герой».

В чем вы видите глубинное отличие сегодняшних персонажей от советских?

С. Б. В то время все персонажи были автоматически разделены системой на интеллигенцию, колхозников и рабочих. И еще, наверное, был определенный персонаж – член партии. Все они вели себя очень запрограммированно. Был еще кабаковский персонаж, и себя художник изображал как персонажа с авоськой. Такая градация разлетелась. Главным теперь вместо члена партии стал клерк. Глобальный менеджер.

З. А. Вы клерков не снимаете.

С. Б. В эту корпорацию достаточно сложно попасть. Я пытался, но у меня, к сожалению, не получается. Это мое упущение. Сегодня корпоративная этика тоже претерпела кризис. «Наша дружная семья» теперь начала увольнение. Что касается героев, то я убежден – хотя это, наверное, докризисное убеждение, и сейчас, возможно, у нас снова с героизмом станет получше, – что они исчезли.

З. А. Что вы понимаете под героизмом?

С. Б. Если вспомнить советское время, это человек, который, в трактовке Солженицына, становится преградой для распространения неправды, живет не по лжи. Человек, имевший хотя бы такое минимальное социальное сопротивление. Я говорю о бытовом герое, а не о космонавтах. Сегодня герой – это человек, остающийся самим собой, несмотря на все вызовы. Живя в обществе, ценности которого измеряются материально, он может себе позволить этому не поддаться.

З. А. Вы считаете, что в девяностые годы такой герой был? Потом показалось, что сопротивляться больше невозможно?

С. Б. Да, вроде невозможно. Потому что наступил евроремонт. Везде.

З. А. А сейчас он закончился или прервался, потому что денег нет?

С. Б. Сейчас, мне кажется, эта ситуация пошатнулась.

З. А. Я видела в интернете ваш коллаж. Точнее, фотографию, сделанную в технике наложения. Прочла ваш комментарий о движении к абстракции. Это важно и для кино. Реалистическое изображение при всей своей конкретности тяготеет к абстрактным средствам выразительности у наиболее чутких авторов. Почему вас заинтересовало абстрактное искусство?

С. Б. На фотографиях