Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Взгляд Браткова – эксцентричный или нейтральный, жесткий или любовный, охотничий или режиссерский – вперяется (в постановочных, репортажных фото, в видеоарте) в обновленную среду старых улиц, парков, городских пространств, в лица новых персонажей и старых героев, запечатленных в двойственной оптике, вбирающей одновременно взгляд художника и его моделей. На этом безмятежном, остром или абсурдистском конфликте строится драматургия братковских работ – документ конкретного времени, в котором реальное и воображаемое составляют суть переходного состояния. Оно касается возраста (людей и моделей), исторических мутаций, обитаемой среды, повседневных ритуалов, городских праздников, социальных ролей (чтобы не употреблять слово «самоидентификация»).
Братков снимает кинокамерой в берлинском отеле украинку – уличную певицу и проститутку («Жизнь есть боль», 2001). На ее майке – надпись «Life is Pain», а торс по воле режиссера Браткова стилизует движения порноактрисы, исполняющей половой акт и протяжную украинскую песню о любовной разлуке.
Видеофильм «Банка супа» (2004). В реальном времени, подробно, с эпическим спокойствием он снимает обед заскорузлой старухи в столовке, куда она пришла разделить свое одиночество. В ее сумке – банки с борщом, с гречневой кашей. Взгляд скользит по лиловой выцветшей кофточке в дырках, по стенкам этой столовки, выкрашенным тоже лиловым, некогда радостным – вырви глаз – цветом. На крупном плане – шамкающий беззубый рот, трясущиеся руки в старческих пятнах, кожа в сыпи. Грязный платочек на голове. Облизанная – «чистая» – ложка возвращается после обеда в сумку. Банки аккуратно складываются в мешочек. Саундтрек – уличный шум, звон посуды, неразличимый гул реплик тех, кто мелькнул с подносом на дальнем плане или прошел куда-то мимо старухи, оставшейся одной за столом. Никакого любования, сочувствия, пафоса, никаких сантиментов. Ничего во взгляде Браткова нет сверх того, что дано увидеть: как пришла старуха, поела, собралась и потопала восвояси. Только в финале мелькнет план опустевшего пространства с открытыми окнами, будто нет в этой столовке никого, а эхо едоков растворилось с ушедшей старухой. Но это скромное бесстрастное безмолвное кинонаблюдение за анонимной старухой собирает крохи памяти о ее жизни, не нужной никому, кроме повстречавшегося Браткова, который, возможно, возьмет этот фрагмент в свой какой-нибудь будущий фильм.
Фотографии двух старых матросов из дома престарелых. Братков – после трагедии с подлодкой «Курск» – приехал в тот дом, чтобы найти тех, кто, возможно, служил в морфлоте. И снял их – в знак солидарности с погибшими. Два пожилых человека в тельняшках, одетых поверх рубашек, в бескозырках, портретируют свой героический – с гордо поднятой головой – и, конечно, травматический и пробужденный к жизни на карточках образ. Братков снимает одного из этих морщинистых морячков в казенной комнатке, в кромешном одиночестве, на кровати, у изголовья которой висит портрет грудастой молодухи, вырезанный из журнала.
Братков наследует – в иные времена – взгляд Михайлова, писавшего на одном из листов своей гениальной «Неоконченной диссертации», что порой «не видит ничего, кроме смысла». Но – в отличие от «серых» карточек Михайлова, на которых мечта превращается в банальность, а воображение угасает, отдавая время лирическому созерцанию «любительского» изображения, фотографии (и видеоработы) Браткова фиксируют свершаемое (в момент съемки) исполнение мечты, оставляющее внятным разрыв между реальным и желанным. На грани фола, на границе между существованием и небытием у людей старых. В силовом поле между жизнью и смертью, как в видеофильме о прыжках в воду мальчишек в инсталляции «Балаклавский кураж», где в зале (под экраном) стоят бетонные плиты, о которые запросто могут разбиться зрители, стоящие на шаткой балюстраде.
Взгляд Браткова проникает в сердцевину вроде бы отмененной границы (социальных формаций), оставившей едва заметный шрам, он же испуг или вызов, смешанный с надеждой на лицах, в позах его молодых моделей. Проникает в хаос народных гуляний, праздников, свадеб в городских сюжетах посреди вечной стройки или зазывной рекламы, оглушившей не меньше «революционных перемен».
Но агрессивная жесткость или расслабленность его портретов, его самоуверенных и одновременно жалких моделей фотосерии «Моя Москва» (2003), его абсурдистских метафор в фильме «На вулкане» (2006) неизменно отстраняются незаинтересованной, однако внимательной камерой или квазинаучным закадровым текстом.
Вот фотография: гульба на ВДНХ близ фонтана «Дружба народов», на переднем плане – скамейки с преувеличенной рекламой Nestle, Nescafe.
Еще одна: перед американскими машинами на московской выставке – прохожий с расстегнутой ширинкой, который, говорит Братков, «немного опускает не Москву, а Америку»[169].
В серии «Дети» (которую Братков снимал для модельного агентства по заказу родителей, не имеющих денег для визажистов-стилистов) двойственность взгляда художника, не лишенная ни провокативности, ни критики, обретает странный эффект. Возможно, потому, что он транслирует – в этой серии тоже – победительное самоощущение бедных девочек-моделей.
В 1997‐м Братков сделал серию «Птицы». В ней он снимал маленьких сирот из дома ребенка. И чучела птиц из Музея естественной истории. Монтаж в восприятии зрителей разных фотографий этой серии: детей в кроватках, детей за низкими столиками во время еды, снятых сверху, и громадных чучел, привязанных к потолку, будто присматривающих за этими детьми, рождал не только впечатление будущей свободы, когда детки, как говорит Братков, «покинут свое гнездо»[170]. Но – напротив – приговоренность, приклеенность к месту, в котором муляжи птиц подражают живым «моделям», а дети-сироты глядят вверх, в камеру и – в воображении зрителей – на птиц (на других фото), отождествляясь с птичками в клетке и в клетках-кроватях.
Детей в серии «Дети» (2000) наряжали и делали им макияж их родители, чтобы выглядели они постарше и сексуальнее. Браткова, конечно, после выставки, на которой разразился скандал (хотя всем известно, что в московских киосках с начала 90‐х продавались порнографические фото), вызывали в комиссию по нравственности в Думу. Но – пронесло. Хотя вуайеристский взгляд, задокументированный в этих портретах, свидетельствовал о традициях и более давних, не ограниченных местом по одну или другую сторону «железного занавеса».
Во время фотосессии Братков спрашивал, например, одну из потенциальных будущих моделей: «Что делает твоя мама?» Девочка отвечала: «Курит на кухне». – «А что делают взрослые модели?» Следовал ответ: «Тоже курят». Так появился портрет девочки в обшарпанной ванной комнате с облезлыми трубами, которая, подражая знакомым картинкам и затуманив похотливый взгляд, курит у ванны. Другая девочка – с корпулентной немодельной фигурой, с накрашенными губами,
