Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Мирная жизнь тянется, как каторжанка, по шпалам, туда-сюда. Тянем-потянем. Магазин – арена для зрелищ и хлеба. Хлеба в деревне не хватает (привозят раз в неделю), его нехватка толкает к скандалу. Голодная коза, пощипав газету у входа, является в магазин. Ее выгоняют.
Пустой магазин – площадь для дискуссий. Место встречи и взаимных оскорблений.
Панорама сумеречной деревни. Долгий план закатного кровавого зимнего солнца.
Утро. Ритуальное возвращение пустых лотков в хлебный вагон, который толкают, он не идет. «Замерз, что ли?» Живой, что ли? Вперед – назад. Пошел.
Остановка движения для площадного представления – один из главных мотивов Дворцевого. Не только в «Трассе», трехдневном путешествии циркачей, кочующих по шоссе Казахстан – Россия, но и в «Хлебном дне», где вместо циркачей выступает артистичный пьянчужка, а натренированные бабы совершают раз в неделю «смертельный номер».
Дебютировав в игровом кино («Тюльпан»), в котором режиссер отдался уже «по закону» зрелищному ориентализму, гэгам, степным пейзажным красотам, но снял в режиме реального времени рождение ягненка (последыш документального опыта), Дворцевой на время (или навсегда) расстался с кино неигровым. Ведь «чем сложнее герою, тем лучше для тебя. Чем хуже для него, тем лучше для фильма. Это и есть главное противоречие документального кино. Ты должен быть готов к тому, что будешь использовать людей для кино»[166]; «наше дело странное и жестокое. Почти дьявольское. Но чем пограничней – тем интересней»[167]. Дворцевой понимает, что всякая, самая рутинная реальность зрелищна, и выжидает – зазывает, накликает событие: внезапный сон мальчика или перетягивание зубами каната. Эти события для него и для зрителей равнозначны. Он снимает животных, природу, природного человека, потомственных циркачей, кочевников, трассу, бытовые обряды. Снимает длинными планами и брезгует монтажом, но его неигровые «Счастье», «Трасса», «Хлебный день» заряжены зрелищностью (достигшей в постдокументальном «Тюльпане» суперигры в экзотизм), соприродной повседневному существованию его реальных героев: будь то лихие сухопарые циркачи или изношенные сильные бабы.
Виталий Манский снимает фильм «Николина гора. Послесловие» в середине 2000‐х как постисторию «Вишневого сада», когда старых дачников, сменивших владельцев старорежимного сада, представителей сметенных с лица земли сословий, вытесняет класс новейших русских владельцев престижных участков. Пред– и постреволюционные конфликты, отразившие распад семейных, социальных связей, изменили с течением времени образ места, но главное – образ жизни, за который – в отличие от чеховской пьесы – борются советские Раневские.
«Николину гору…» – документальную пьесу в трех действиях – Манский снимает как лирический дневник режиссера и недавнего соседа (из другого дачного кооператива) старейших и новейших никологорцев. Сюжет, проблематика дневника лишены сантиментов, а настроение «пьесы» пронизано ностальгией.
Место/время взаимодействует в этом фильме как длящийся конфликт, не исчерпанный в «послесловии», хоть и заявленном автором. Торги здесь продолжаются. Четвертый, последний акт впереди.
На месте вырубленного вишневого сада новый русский Лопахин намеревался построить дачи. На месте вырубленного леса, где было «столько грибов, земляники, малины», появились на Николиной горе громадные коттеджи. После восьмидесяти лет существования дачного кооператива не осталось его создателей – знатных ученых, партийной и артистической элиты.
Старожилы до сих пор убеждены, что Николина гора «сильна своим духом», но «жить в условиях рыночной экономики духом нельзя, не получается». Как не получилось отстоять сад не только из‐за беспечности Раневской. Как невозможно вспомнить способ сушения вишни, который «тогда знали».
Манский снимает репортаж про вырождение духа этого места, а не только о вырождении его обитателей, потесненных нуворишами, убитых семейными скандалами и соседскими склоками. Но на самом деле – может быть, благодаря своей склонности видеть в любом сообществе (поколенческом, пляжном, школьном, дачном) модель целого социума – он снимает о докапиталистической обреченности никологорцев, среди которых был не только, скажем, Прокофьев (чья дача только теперь продается), но и Вышинский («Я один раз с ним встретилась, страшно было»).
Он снимает старую дачницу на уроке английского нерадивому отпрыску, похоже, новых поселенцев; исповедь по поводу юридических волокит в связи с разделом имущества; мелкие разборки (обжалование калитки, запрещающей удобный выход на пляж); воспоминание бывшей красотки, жившей с родителями на казенной даче, а теперь нашедшей укрытие в художественной галерее. Снимает свидетельства прежних отношений в этом месте. И свидетельства нового мира, грозного и опасного по-другому, чем в 30‐е годы. При этом режиссер успевает задокументировать нечто более важное и не столь поверхностное. Запечатлев испаряющийся «дух» ностальгирующей местной популяции, которая мечтала воспроизводить общество себе подобных, сохранить патриархальные традиции, он мимолетно портретирует и другой «геологический срез» времени/места. Одушевляя фильм сладкозвучными воспоминаниями и горькими интервью старожилов, смонтированных с грохотом строек, объявлениями о продаже участков и дач, он напоминает, что на здешнем пляже не только блистали первые красавицы центра Москвы, не только собирались за чаем с черничным вареньем, проводили телефонную «воздушку», привозили ночью на «воронке» (как дочку академика Островитянова), чтобы домчать ее папу к Сталину, но и увозили отсюда подальше тоже на «воронке» («здесь была дача Баевского… он потом был репрессирован, поэтому много о нем не говорят»).
Нынешние подметные письма, фальсификации документов, немыслимые цены за сотку земли, утрата очарования, вырубка леса, забвение жизни как «одной семьи», выход книги (воспоминаний никологорцев) в полторы тысячи страниц – памятник «потерянному раю» советской элиты – слагаются в образы старых и новых русских давно прошедшей и новейшей постреволюционной эпохи. В образы места, времени, лиц и среды.
«Что будет завтра?» – задает вопрос режиссер древнему, крепкому, почти в девяносто лет все еще трудящемуся сыну Отто Шмидта. «Я не пророк. Завтра будет среда».
Косаковского, Расторгуева, Дворцевого интересуют образы частного, повседневного, возникающие именно в этом месте и времени и прорастающие за его пределы. Манского волнуют исторические сломы, в эпицентре, в щелях, на задворках которых оказался человек, некогда член коллектива, общества или сообществ. Косаковский, Расторгуев – каждый по-своему – удостоверяют коллизии личного взгляда на человека, среду, место, время. Манский запечатлевает историческую, социальную обусловленность тех или иных линий судьбы, биографии избранных для съемки героев.
Отсюда – выбор натуры и названия фильмов: «Гора» и «Николина гора»; «Среда» и «Наша родина».
Разнокалиберные (по времени съемок) интервью в «Нашей родине» слагаются в социологическую панораму тех возможностей и ущербов, которые нанесла этим людям постреволюционная эпоха. Но главным в этом фильме повисает, оставаясь безответным, вопрос об «историческом шансе», который был дан каждому однокласснику Виталия Манского. Именно этот шанс определяет скрытый, не дающийся взгляду или постоянно отстраняющий «сам себя» лиризм «Нашей родины», для которого в ней больше нет ни места, ни времени.
Манский
