Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Манский такой шанс им предоставляет, складывая мозаичный портрет бывших пионеров, в расцвете лет оказавшихся в ином мире.
Он снимает Свету, которая торгует бельем на уличном рынке во Львове и утверждает, что на Украине «нет перспективы на будущее», что «за родину обидно». Он снимает Эллу, богатую владелицу офтальмологической клиники в Калифорнии, увезенную в Америку в четырнадцать лет. Элла вспоминает бабушку, которая прощалась с ней на перроне советского Львова «навсегда», как прощаются «перед отправкой в концлагерь», и не узнает или с трудом узнает на фото своих одноклассников. Снимает Ларису, первой надевшую в школе мини-юбку, а сейчас владеющую во Львове мини-такси, но уверенную, что «перспектив» у ее ребенка нет, что она «была бы согласна», чтоб ребенок уехал. Лариса вспоминает телерепортаж о похоронах мальчика из-под Житомира, который отправился воевать в Ирак, чтобы заработать деньги на свадьбу в деревне. Снимает на Майдане (во время «оранжевой революции») Виту, которой кажется, что «мы на пороге гражданской войны». Снимает, как «в это время» – к счастью документалиста – отключают телевизионный сигнал на выступлении Ющенко. Снимает дочку Виты, которая заявляет, что «на баррикады пошла бы только за большие деньги». Снимает толпы в метро, скандирующие «Ющенко», снимает себя на Крещатике с одноклассницей, «участвующей в истории». Снимает Диму, живущего с дедом в Белгородской области, в двадцати километрах от границы с Украиной и не признающего «Украину как государство». Снимает в секторе Газа Сашу, мечтавшего об Израиле «как о рае», снимает «в раю» военные базы и как они пьют кофе, сваренное «по-львовски», не впадая ни здесь, ни в любых других кадрах в ностальгию. Режиссер монтирует эту встречу с эпизодом в Красноярске, где его одноклассница семь лет добивается российского гражданства. Снимает Борю в Израиле, женатого на марокканской еврейке, забывшего, как он давал пионерскую присягу, но с удовольствием вспомнившего, как в пятницу на львовском рынке продавали поросят. Снимает в Торонто Женю, журналиста газеты «Наша Канада», заболевшего после чернобыльской аварии, пережившего операцию опухоли и додумавшегося наконец, что «человеческая жизнь выше любой государственной идеи». Снимает в Израиле Мишу, офицера советской армии, уехавшего, когда развалился Советский Союз, снимает его жену, первый муж которой, тоже офицер, покончил с собой после четырех месяцев эмиграции. Снимает Женю, который, хоть и чувствует себя евреем, нашел-таки свою родину в Сибири. Снимает Таню в Ливане, муж которой не разрешил встречаться с одноклассниками, поскольку Манский звонил в их дом из вражеского Израиля.
За кадром Манский оставляет только одно интервью с лучшим школьным другом, которому не мог в Америке дозвониться, договорившись задолго о встрече, но которому все-таки дозвонился за день до отъезда из Чикаго. С ним он увиделся, встречу снял, но не показал. То ли друга, переживающего трудную пору, пощадил, то ли понимал, что все самое важное, родное, интимное почему-то остается в «Нашей родине» между склейками. В складках памяти или в домашнем архиве.
Манский снимает львовское кладбище, где похоронена его прабабушка и где его маму вряд ли похоронят (разве только сын поможет). Место на закрытом кладбище слишком дорогое «удовольствие», даже если есть семейная могила.
Закадровый голос режиссера перед финалом объясняет, что хотел начать фильм «с журнала нашего класса». Но из всего архива уцелело только классное фото 1973 года – время приема в пионеры. Зато во Львове еще жива была их первая учительница, которая на вопрос ученика «что такое родина?» промолчала. Может, по старости не расслышала. А может, забыла.
Чем интересен этот репортаж с провокативным советским названием? Разумеется, не тем, что Манский опередил время, предугадав ресурс социальной сети «Одноклассники», использовал его как матрицу, которая оголяет шрам времени/места, памяти/забвения и национальной идентичности. Или которая может восприниматься как визуальный синопсис документального сериала.
Намеренный внеэстетизм «Нашей родины» – дайджеста, или, если угодно, комикса, истории СССР после развала – придает этому документу качество социологического исследования, обязанное имперсональной позиции режиссера, несмотря на его порой живое присутствие в кадре. Отсутствие сопричастности в подобном замысле – эффект неожиданный, колющий и странноватый. Не потому, что он выдает «безразличие» режиссера, избравшего бесстильную и несентиментальную стилистику репортажа о повзрослевших школьниках, которых «раскидала по миру война» (перестройка), с непременными фото класса, первой учительницей, спасенной (самим временем) для финала фильма и закадровым текстом ее ученика. Имперсональная точка зрения автора парадоксально свидетельствует о реальности перелома, которая документируется в скольжении по поверхности, по обрывкам искренних, пафосных или обыденных реплик и от которой всегда остается какая-то малая часть – как классная фотография из пропавшего архива. Выжившие (в этой войне, перестройке, эмиграции) вспоминают о далеком прошлом или пытаются – в соответствии с нынешним социальным, политическим, географическим положением – ответить на (вне)исторический вопрос («что такое родина?») режиссера и одноклассника. Понимая или почувствовав это, Манский не включает в «Нашу родину» ни этот вопрос своему лучшему школьному другу, ни его интервью.
Расторгуев в одном из своих учебных фильмов снимал, как строители разрушают дом. Медленно, по кирпичику, с перекуром. Наконец, когда стена пала, появился титр: «Родина», символическое название ростовского кинотеатра, уничтоженного в 90‐е для того, чтобы на этом месте возвести что-то более доходное. Конкретное место/время отсылало к образу «среды», но и к распаду (кино)образов «нашей родины» тоже.
Время, место
Осенью 2009 года в Манеже прошла ретроспективная выставка выдающегося художника и фотографа, живущего в Харькове и Берлине, Бориса Михайлова «Время, место». Летом того же года в швейцарском городе Винтертуре – в одном из крупнейших мировых фотомузеев – была ретроспектива его младшего коллеги, тоже харьковчанина, но живущего в Москве, замечательного художника и фотографа Сергея Браткова. Называлась эта выставка «Glory days». Длящееся время Михайлова и преходящее, как «дни славы», время Браткова определяет отношения художников с пространством, которое или в котором они снимают.
Советское прошлое в разных сериях Михайлова 60–90‐х годов запечатлелось в намеренно «несовершенных», как бы любительских карточках. Настоящее – «несовершенное», переходное – время задокументировано в качественной съемке Браткова. Past continuous и present continuous в работах Михайлова и Браткова вступают в диалог о границах, дистанции и вмешательстве взгляда этих художников.
Осенью 2009‐го на «Винзаводе», в рамках Третьей Московской биеннале, к которой была приурочена и ретроспектива Михайлова «Время, место», была представлена (в галерее «Риджина») инсталляция Браткова «Балаклавский кураж», которая по-новому трактовала работу художника с видео, временем и восприятием зрителей.
Выйдя из среды харьковских фотографов, участвуя
