Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Начав снимать в одиннадцать лет, Джонатан начинает с придуманной истории, инспирированной реальными событиями своей жизни. От лица женщины (соответственно загримировавшись и одевшись) по имени Хилари он записывает свидетельское показание. Оно же – квазисвидетельство: «Я была беременна Кэролайн. Когда ей было два года, муж меня нещадно избивал…» Джонатан снимает себя в роли несчастной матери и вопрошает: «За что мне все это? Что я натворила? Он приставлял мне пистолет к виску, повторяя „я убью тебя, сука“. Однажды я взяла пистолет и выстрелила». Одиннадцатилетний мальчик придумывает ситуацию судебного процесса над матерью-убийцей, у которой есть маленькая дочь, и перевоплощается в женскую роль, демонстрируя в игровой ситуации свои мучения и страхи, неподвластные видеорепортажу. И раздвигая таким образом документальное повествование.
Если камера провоцирует Джонатана на воображаемые роли, в которых он отождествляется с несчастной женщиной, то его родных камера вызывает на откровенность, успевая зафиксировать и вспышки безумия, и осколки навсегда, казалось бы, утраченной памяти. «Привет, камера», – готовится прокуренная Розмари, бабка Джонатана, к монологу о своем туберкулезе. К признанию на камеру: «Ты – Чарли с шоколадной фабрики. Я старая развалина. Когда-то была блондинкой. Я не могу ей помочь. Она принимает препараты, не наркотики». Этот эпизод Джонатан монтирует с игровой сценкой, где он выступает от лица выдуманной Шерел с измочаленными волосами («наверное, от фена»), признающейся, что «колется из‐за сына». А встык – визуализирует собственный сон, где признается, что он гей; что мать изнасиловали на его глазах, о чем они никогда не вспоминают; что покурил косячок, который (он не знал) был опущен в героин; что с тринадцати лет стал завсегдатаем нью-йоркского гей-клуба, переодевшись девушкой – поклонницей готической музыки. Но главное в том, что новые друзья научили разбираться его в подпольном кино. В 86‐м он снимает на 8‐мм пленку «Потрошителя», через год – «Шлюху», еще через год – «Слюну и кровь», а также «Розмари Дэвис, Розмари Дэвис» (фильм о своей бабке), вставляя в дневник фрагменты из документальных и игровых архивных съемок. Именно занятие кино заставляет его признаться в камеру: «Я должен принять решение. Я человек и способен на это. Не могу больше так жить».
В четырнадцать лет Джонатан хотел переснять «Волосы» и провел воображаемый кастинг, запечатленный в картинках его видеодневника, из родственников и актеров сериалов. «Проклятие» строится на стыках и разрывах между визионерской реальностью и натуральной, причем каждая из них в каждом отдельном фрагменте приобретает либо спасительный смысл, либо проявляется как незаживающая боль, как помрачение разума, след гаснущей памяти. Так, например, Джонатан снимает Рене, которая показывает серьги и комментирует, что купила их в бутике Элизабет Тейлор (след прерванной карьеры фотомодели), – такие же серьги носила голливудская звезда.
Подобно (но совершенно независимо) тому, как Ксавье Долан вклеивает в фильм «Я убил свою маму» свидетельства из семейного квазиархива, Джонатан Кауэтт вставляет в свой документальный дневник эпизоды собственных актерских превращений, фрагменты спектакля, который он с другом поставил в колледже, – музыкальную версию «Синего бархата» Линча, ремейк фильма Гас Ван Сента «Мой личный штат Айдахо».
Между эпизодами, в которых Джонатан изображает себя в роли другого, он снимает деда, бабку в больнице, которая отказывает внуку в просьбе сказать что-то в камеру. То есть юному автору, режиссеру, герою «Проклятия» удается зафиксировать – и это, может быть, самое главное – и беспомощность камеры, и беспомощность перед ней его родных. В эти кульминационные, но не поданные в качестве кульминационных моменты (нежелание сниматься) проявляется незрелищная, потаенная документальная основа дневника.
Кауэтт испытывает тот же невротический драйв и архивиста, и «параллельщика», исследующего границы документального/игрового кино, что и Алан Берлинер. Если знаменитый американский режиссер делает фильм о собственном имени/фамилии, разыскивая по миру своих полных тезок, то режиссер-дебютант обзванивает (по телефонной книге) каждого Стива Кауэтта и находит своего отца, не знавшего, что «Рене забеременела».
В 97‐м Джонатан переезжает в Нью-Йорк. Становится актером, снимается в рекламе, играет в студенческих фильмах. В 2000‐м его мать впервые приезжает в Нью-Йорк, поселяется в квартире сына, которую тот делит с другом. Теперь съемки матери зеркально повторяют, расширяя, эпизод из начала «Проклятия», когда Джонатан «свидетельствовал» от лица отчаявшейся молодой женщины – убийцы мужа. Хотя у Рене чуть другая траектория воспоминаний: «Элизабет Тейлор начали снимать в три года. Меня тоже. Конечно, я была несчастным ребенком, меня били, надо мной издевались. У больных родителей рождаются больные дети. Розмари была невротичка».
Джонатан на сей раз хочет заснять настоящие свидетельские показания и просит мать рассказать, как она попала в психушку. Но Рене не желает рассказывать о себе. Еще один парадокс этого дневника, документальность которого проступает «по ту сторону» изображения, комментариев и «зова» настойчивой камеры.
«Я не могу решить твои проблемы, вспоминая свое прошлое», – говорит мать Джонатана. Эта ключевая фраза «Проклятия» оставляет «пропущенные странички» визуального дневника, о которых можно только догадываться. Или которые зритель может только довообразить.
Джонатан, не выключая камеру, настаивает: «Я хочу узнать о себе». Рене, словно излечившись от пагубного лечения, отвечает: «Но зачем ты снимаешь?»
Встреча с бывшим мужем в Нью-Йорке в квартире сына тоже не дает эффектных вспышек памяти для зрелищного семейного альбома. «Стив, я не хочу о себе рассказывать. Я хочу, чтобы ты ушел из моей жизни». И все.
Рене возвращается в Техас. Спустя короткое время умоляет Джонатана забрать ее. После пятилетнего перерыва Джонатан прибывает в свой разоренный дом, где среди тотального запустения истязают друг друга отец и дочь. Внук снимает опустившегося деда. Дед звонит в полицию, чтобы внуку запретили снимать.
«Скрытое» в этом «Проклятии» проявляется в нежелании свидетельствовать ни о пережитом, ни о настоящем положении. Только если косвенно – в игровых эпизодах, обнажающих подоплеку событий, реакций, напрямую не дающихся и неизменно отражающих взгляд вездесущей камеры (в смысле уклоняющихся от ее взгляда).
«Меня спрашивают: почему ты не можешь забыть о прошлом?.. Я не хочу быть таким, как моя мать. Я так ее люблю, хоть она и не в порядке. Она внутри меня, у меня под кожей». Он встает ночью, укрывает заснувшую мать, которую забрал к себе, чтобы унять и свою боль. Рядом с диваном, где прикорнула мать, светится экран телевизора. Из него раздается голос, напоминающий, что живем «мы в прекрасном мире». «Проклятие» же оживляет, не
