Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В. М. Конечно. Но в первой половине прошлого века весь материал, снятый кем-то еще, а не режиссером конкретной картины, был подчинен в первую очередь идеологии. Потом это кино стало отрываться от идеологии и превращаться в документальное, которое всегда обслуживало идеологию. Сейчас – я перескакиваю – эту функцию забирает телевидение. А многие документалисты до конца не поняли, что им уже не надо обслуживать идеологию. И по инерции это делают. Получается, что режиссер, как хромая проститутка, готов обслужить. Но есть ведь и лощеные, и длинноногие проститутки. Поэтому государство к хромой уже не обращается. Теперь можно и нужно заниматься авторским неигровым кино, кинематографом.
З. А. Слово «кинематограф» означает «записывающий движение». Но история, как еще Ключевский объяснил, и есть «движение во времени». Так что кино только тем и занимается, что рассказывает истории. Ты в своем лучшем фильме «Бродвей. Черное море», когда снимал черноморский пляж между Туапсе и Новороссийском, где отдыхают «дикари», занимался археологией зрения, тоже вполне исторической дисциплиной, «откапывая» палаточное поселение, которое возникает к началу сезона, исчезает к концу. В этом историческом – временном – промежутке длится эхо военных кампаний начала 2000‐х годов, запечатлена хроника советской материальной культуры и т. д. В «Частных хрониках» ты знакомил нас с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю нашей страны, пробудившей его личные травмы. А в «Бродвее…» биографии конкретных людей, бежавших на этот пляж с места военных событий, реконструирует уже зритель. Их частные и банальные истории неотделимы от нашей общей и уникальной истории. Поэтому я хотела, но передумала назвать наш разговор «Мы» – и не только вслед за вертовским манифестом или вслед названию фильма Пелешяна.
В «Бродвее…» ты уловил летучее состояние длящегося настоящего времени. Фрагментарная физическая реальность дикого пляжа обернулась коллективным метафизическим портретом наших современников и «детей природы». Однако твой на самом деле антропологический взгляд может кому-то показаться и взглядом этнографа, поскольку наша советская экзотика закрыта для тех, кто не хочет вспоминать о себе, пляжном дикаре, не хочет увидеть себя в такой жутковатой и жалостливой общности. Но сделав протагонистом фильма пляжного фотографа, ты сохранил на память воображаемую жизнь его моделей благодаря своему взгляду извне и одновременно изнутри.
Александр Расторгуев, снимавший этот же пляж для документального телесериала, то есть удлинивший время слежения за твоими и своими персонажами, тоже (но более подробно) зафиксировал исторический срез, предъявленный в диапазоне от мафиози, контролирующего участок пляжа, до телекадров Беслана, куда вперились мальчишки в плавках; от тетки, приехавшей на эту фиесту с любовником, так как муж ее, «воин-интернационалист», после Афгана стал инвалидом, до бабника, который пристает ко всем на пляже и собирается стать сенатором и даже подает голос в окружении настоящего, из хроники, Путина, который «в это время» приехал в «Орленок».
В. М. Но я-то хотел начать издалека, когда хроника стала преломляться в артефакт, когда этим начал заниматься весь мир. Я боюсь, что в конечном счете мир погрузится в параллельный мир из тотального банка данных имиджей и синхронных съемок происходящего.
З. А. Фильм, смонтированный исключительно из кадров, зафиксированных камерами слежения, камерами из арсенала секьюрити, я давно тебя просила снять. Это была бы действительно безличная хроника.
В. М. И наш разговор можно будет не записывать на магнитофон. Ты где-то из общего банка данных его вытащишь, отредактируешь и отошлешь в редакцию. Какие-то люди весь разговор смогут наблюдать, какие-то – только фрагмент. Если мы будем снимать кино, это кино будет существовать в процессе съемки, как на DVD, где кроме фильма помещается приложение – о том, как снимали.
З. А. Мы отвлеклись от темы архивов, хотя все равно говорим об историческом документе на пленке. О том документе, который создавали, например, Дзига Вертов в «Шестой части мира» и Герц Франк с Улдисом Брауном в 1966 году в фильме «235 000 000» – портрете жизни в СССР. Но нас интересует способ фиксации. Ведь кино – это технология. В «Человеке с киноаппаратом» оператор был включен в кадр, точнее, изгнан из кинофабрики в жизнь. В фильме Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым» в документальное повествование вплетается сюжет одного из героев – кинолюбителя, который снимает собственную режиссерскую версию на ту же тему. Подниекс, скажем, снимает церемонию школьников – костюмированных «латышских стрелков», молодого человека, которого избили за то, что он – русский и не говорит по-латышски, мальчиков, переживших Афган, и т. д. А кинолюбитель – своего друга-наркомана, сцены инсценированного убийства, то есть режиссер врезает чужое повествование в свое и даже вклеивает в финал собственного фильма план из фильма кинолюбителя для того, чтобы – через его оптику, через то, как, про кого и что он снимает, – рассмотреть и понять, «легко ли быть…».
Ты берешь любительские пленки и строишь из них вымышленную биографию своего современника. Таким образом, большая история воссоединяется с персональной историей. В конце концов ты осмысляешь – сквозь череду отстранений – и свою биографию на фоне времени, пространства, исторических событий.
В. М. Я тебе больше скажу. Документальному кино в редкие моменты свойственно предугадывать события. В «Прибытии поезда» Андрея Железнякова ты видишь движение поезда разных исторических эпох, разные встречи на вокзале. И вдруг – торг, обмен товарами-деньгами между теми, кто на платформе и в поезде. Тогда, в 1995 году, это снималось под хронику, но снималось с сознанием, что это станет хроникой. И стало! А когда Павел Коган снял оркестр военных, идущий по Невскому проспекту, в фильме «Военной музыки оркестр», то после фильма эта «ритуальная церемония» перешла с экрана в жизнь.
З. А. Образ становится историческим документом. В отличие от Шкловского, который хотел знать номер того паровоза, который лежал в фильме Вертова на боку, мне не обязательно знать адрес вокзала, где торговали на перроне. Когда я смотрела «Прибытие поезда», то, если не знать года, когда фильм снимался, никакой подставы не обнаружишь. Здесь классический кинематографический образ прибывающего поезда – хода истории – охватывает двадцатые, тридцатые, сороковые с портретом Сталина на паровозе, встречу после Победы, проводы на БАМ и т. д. И режиссер не стал дожидаться, пока наступят на вокзале новые – рыночные – времена. Помнишь, Вертов говорил, что документалист должен прибыть на место пожара до пожара?
В. М. Конечно. Вот ты упомянула «Шестую часть мира» и «235 000 000». Это официальные портреты времени, и они отвечают официальному представлению государства о своем портрете. Я тоже снимал фильм о Путине. Но мне страшно посмотреть сейчас чей-то фильм о президенте. Мой фильм отражал тогдашнее состояние – и мое, и общества.
З. А. Ты снимал до первой инаугурации, снимал собаку
