Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
«Снимать жизнь других людей, ждать их постоянно ‹…›. А самому при этом как бы ничего не делать. Я ощущал себя кем-то вроде библиотекаря. Мне же хотелось почувствовать себя автором и стать персонажем собственных фильмов ‹…› в „Марше…“ ‹…› всего десять процентов рассказа обо мне, все остальное – фиксация действительности, разговор об Америке ‹…› Мой сын, скажем, возражает против того, чтобы я его снимал. Но естественное нежелание членов моей семьи и друзей сниматься – это вызов для меня как режиссера, для которого семья в центре творчества ‹…›. Отсматривая материал, который есть моя исповедь, я лучше понимаю самого себя. Камера сама по себе проблем не решает, это важно понять сразу. Но она помогает их поставить»[151].
Гелена Тржештикова, известная чешская документалистка, начала снимать Рене, когда ему было семнадцать, и продолжала съемки восемнадцать лет. Документальный дневник запечатлел превращение прыщавого мальчишки в зрелого человека в татуировках. А также – невольного артиста в тюремной камере, на улицах Праги, в доме матери, на свидании с режиссером, которого, впрочем, зрители увидят только в телерепортаже, когда ей довелось после «бархатной революции» стать министром культуры Чехии. «Рене» (2008) представляет собой часть долгосрочного документального проекта «Расскажи мне о себе».
Жизнь Рене протекала по преимуществу в тюрьме (за мелкие, но постоянные нарушения) с короткими передышками на свободе. Начало фильма совпадает с началом революции 1989 года. Под амнистию, объявленную Вацлавом Гавелом, попадает и Рене. Но бурную постреволюционную историю Чехии Рене наблюдает «за стеклом» – на экране тюремного телевизора. Исторические перемены ничего не значат для него и происходят в совершенно незнакомом Рене пространстве и времени. Его личная история развивается в сближении с режиссером, с ее помощью, в отношениях с ней. Тржештикова – посланница «того света», в котором не находит себе места Рене. Ее «камера-перо» повествует об истории человека в жанре документального «романа воспитания». Его история раскрывается в романах, которые он писал в тюрьме, чтобы выпасть из реальности дневниковой, иначе говоря, документальной.
Сбежав из тюрьмы, Рене грабит несколько квартир, включая квартиру Тржештиковой, своей благодетельницы, снабжавшей его посылками, деньгами и ставшей для него едва ли не ближе родной матери. Его отец за время съемок женился в третий раз, а мать, выйдя замуж, переехала в Германию. Все эти годы рядом с Рене была только режиссер. При этом полуневинные поначалу проступки Рене с течением времени набирали силу, как бы провоцируя (надо полагать, невольно) все более «интересные» детали для документальных съемок героя, избегающего перевоспитания и усугубляющего свое изгойство. Так возникает один из парадоксов участия камеры в жизни Рене, «артистично» возвращающегося на естественную для себя и выигрышную съемочную площадку – в тюрьму.
Взросление «юноши из неблагополучной семьи», протекавшее в камерах и на воле под неустанным взглядом камеры, включает не только историю постсоциалистической Чехии, отраженную в телерепортажах, но и опыт человека, успевшего во время съемочного периода осмыслить роль кинокамеры, ее рискованную свидетельскую роль.
Краткосрочные романы на воле, рождение ребенка, смерть возлюбленной, тяжелое заболевание, публикация романов обеспечили Рене ту «полноту жизни», которую запечатлела камера Гелены Тржештиковой. После последней отсидки, совпавшей по времени с окончанием режиссерского проекта, Тржештикова подарила Рене камеру, с которой он столько лет разделял одиночество, труды и дни и настолько свыкся, что без нее уже не мог жить. Эта камера следила за ним даже в тюремном туалете-кабинете, где ему никто не мешал писать роман.
Освободившись из тюрьмы, Рене научился пользоваться камерой и – после дебютных репортажных съемок – решает снимать порнофильмы. Но не потому, что он «закоренелый аморальный тип», а потому, что именно так видит, понимает роль камеры, перед которой обнажаются, в прямом и переносном смысле, зарабатывают актеры, клиенты режиссера. Ведь и он в благовидном гуманном проекте Тржештиковой тоже заработал себе имя, что прекрасно осознавал и в чем признался в ее фильме.
Казалось бы, Тржештикова снимает обыкновенную историю: долговременное наблюдение за избранным героем, как положено для настоящих документалистов, маргиналом (фильм получил множество престижных наград); параллельно сплетает историю «маленького человека» с большой историей страны, переживающей революцию; соучаствует в судьбе героя, от которого не отреклась, даже когда Рене ограбил ее квартиру. Все так. И этих мотивов вполне бы хватило для «хорошего фильма». Однако «Рене» проблематизирует и более тонкую материю, связанную с присутствием камеры в жизни наблюдаемого человека. И с взаимоотношениями режиссера-документалиста с персонажем.
Рене начал писать роман, когда получил шесть лет тюрьмы. Поначалу он не думал о форме своего сочинения, решая другие задачи: «как избежать реальности тюрьмы, да и всякой реальности», признаваясь в камеру, что вообще не любит реальность. Ту реальность, которая так дорога документалистке Тржештиковой. И лицом которой выступает ее подопечный Рене.
После выхода первой книжки под названием «Бегун» документальный герой задумывается о втором романе, но теперь его волнует форма сложения будущего материала: будет ли (должен ли быть) это «дневник», эпистолярный жанр или «просто» история. Восемнадцать лет Тржештикова снимала «Рене» и переписывалась с героем. Эта реальность и забота режиссера помогала Рене выживать, но спровоцировала неожиданный, казалось бы, вопрос об авторстве фильма. «Что ты хочешь сказать в финале?» – спрашивает режиссер. «Это ваш фильм», – отвечает герой. «Твой», – не соглашается режиссер. А Рене (в силу испорченности?) подозревает лукавство.
Выйдя в 2007 году на волю, он пишет смс Тржештиковой о том, думала ли она за эти долгие годы о своих с ним отношениях? «Тебе деньги платят, а я, как проститутка, продаюсь, так как мне нужны наличные». Недаром камерой, которая наблюдала за ним с семнадцати до тридцати трех лет, он решает снимать не пейзажи, репортажи или гуманные истории, над которыми обливались бы слезами защитники либеральных социальных реформ, а порнофильмы.
Рене, отказавшийся от соавторства фильма о нем, производит еще один, оставшийся между съемками/склейками планов, сюжет: фрагменты освободительной истории страны развиваются сами по себе, параллельно тюремной истории одного из ее граждан, взятого под крыло настолько актуальным режиссером, что она вошла в состав революционного правительства. При этом с помощью того же свободолюбивого режиссера, снимавшего просто, прямо, без вуайеристских уловок, герой сделал открытие, достойное самого честного автора – и не только двух тюремных романов. Это открытие заключалось не в трансформации, перерождении реального человека в актера, играющего себя перед камерой, что есть банальность для такого рода документальной съемки. Это открытие, сделанное малолетним, а потом повзрослевшим и заболевшим заключенным, касается непристойности документа, ставшего зрелищем: главный герой, соблазненный присутствием камеры, отдается все новым «подвигам» и приключениям, которые войдут в фильм и «украсят» его биографию.
