Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

кино и реальности, отражения/интерпретации, хроники и «киноправды». И – работы с документом, «вещдоком», с фотографией или с методом подробного кинонаблюдения за человеком в его повседневном бытии, в ежедневных занятиях или праздности, снятых зачастую в реальном времени и смонтированных по законам внятной драматургии, которая определяет восприятие кинореальности как хроники, а актеров, в том числе непрофессиональных, – в их естестве, не обязательно при этом «типажном».

Лотман видел в «Фотоувеличении» новую трактовку старого спора между «подсматривающим» кинематографом Вертова и «объясняющим» кинематографом приверженцев традиции Эйзенштейна. Нынешние трактовки этого давнего разделения связаны не столько с истолкованием контекста, из которого извлекается увеличенная, скажем, фотография, или осмысляется граница между, например, созерцательностью и активизмом (как в фильмах Лисандро Алонсо); или меланхолией и жестокостью (как в фильмах Амато Эскаланте); между виртуальным миром и реальным (как в «Гиганте») или между реальным человеком и актером в роли такого человека (как в «Parque via»), сколько вообще с недоверием к интерпретации, анестезирующей «чувство реального» в изображении или не доверяющей его безусловности.

Пограничное – живое, пульсирующее – пространство постдока уже не дает окончательной, то есть тоталитарной, возможности ни девальвировать документальное, ни отдать «всю власть воображению».

Неигровое/игровое

Но иногда мне кажется, что я не вижу ничего, кроме смысла.

Борис Михайлов. «Неоконченная диссертация»

Ульрих Зайдль – звезда документального кино. Но такой статус не порочит радикальную позицию австрийского альтернативщика. Хотя этот субтильный, сосредоточенный европеец, работающий в промежуточном жанре игрового/неигрового кино, так же далек от всех родов звезд, как и массовидные протагонисты его бесстрастных до ярости фильмов. Их шестнадцать за последние шестнадцать лет. Две из них – игровые: «Собачья жара» (2001), «Импорт-экспорт» (2007).

Игровой дебют, забракованный каннскими отборщиками, но снискавший на Венецианском фестивале (2001) Гран-при, несмотря на жестокое сопротивление председателя жюри Нанни Моретти, левака с репутацией нонконформиста, вывел Зайдля из комфортной – априори почетной – резервации документалистов. Снимая документальные ленты «по ту сторону игровой и неигровой», за что был уличен одними критиками и приветствовался другими, Зайдль обессмыслил само это разделение, которое, правда, остается предметом «профессорских» дискуссий. Поскольку современный художник давно не работает в неумолимых загонах видов и жанров, Зайдль, не колеблясь, совершил мировоззренческую мини-революцию и отдался более серьезным заботам, преследующим его глаз художника, взгляд режиссера. Главными среди таких забот – персональная коллизия, заключающаяся в дилемме: как не спугнуть реальность, в нее внедрившись, распалив ее для съемки, и при этом (так он говорит) «не упустить искусство»? То есть увидеть знакомое (венские задворки и обычные улицы, венские квартиры и лужайки, продавцов газет, фотомоделей, собак и других венцев) таким образом, каким это никто еще не видел. Именно взгляд – настройка взгляда – с всегдашним, несмотря на вариации сюжетов и точек съемки, предпочтением фронтальных мизансцен – обеспечивает контакт с обыкновенной и одновременно незаурядной повседневностью, запечатленной Зайдлем на свой страх и риск.

Зайдлевские визуальные цезуры продлевают (и фокусируют) встречи и с обычными венцами, изнывающими от фобий, маний, безлюбья; или же с довольными своей участью, поскольку завели, например, смирных жен из третьего мира или домики за городом; или с теми, кто не может смириться с наплывом мусульман, раздражающих их чувства и ценности.

Зайдль увидел австрийскую повседневность сквозь нейтральный и одновременно панический взгляд. Его герои – местные обыватели и наемные работники, маргиналы и буржуа, одинокие люди и семейные, старые и молодые, провинциалы и столичные штучки – всегда – так он их видит, так на них смотрит – жертвы собственной ограниченности, собственного безумия или проклятия, самодовольства, неприкаянности и чувствительности. Социальному анализу общества, истребляющему себя и людей, чуждых его растленному духу и телу (случай Фассбиндера), Зайдль предпочел анализ внутреннего фашизма вне зависимости от политической ситуации в стране, даже такой, как Австрия. Но также и в резкой зависимости от политической ситуации. В 2002‐м он (вместе с тремя режиссерами – Барбарой Альберт, Михаэлем Главоггером и Михаэлем Штурмингером) снимал – вслед приходу к власти премьера Хайдера – «Гражданское состояние», где венцы (за рулем авто, в домах, ресторанах, на улицах) составляют коллективный портрет социально пассивных и социально активных сограждан. Первыми оказались молодые люди, чья бабушка сидела в концлагере, поскольку прижила от польского солдатика ребенка, о чем в камеру рассказала, не смутив внуков, оказавшихся тут же, рядом, но не знающих имен нынешних лидеров австрийских партий и правительства. Среди последних – благополучные налогоплательщики, а также их малые дети, недовольные засильем мусульман и помощью Австрии бедным странам, мечтающим вступить «за чужой счет» в Европейский союз. Другие социальные активисты участвуют в демонстрациях против расизма: героиня этой истории растит черную девочку, чей отец, не получивший визу, отправился домой в Африку; а подвыпившая семейная парочка громит Америку, поскольку там «полно евреев», но советует тем не менее Бушу стереть мусульманские страны с лица земли, иначе «на месте венских храмов они построят мечети, да еще займут места в парламенте». В финале этого панорамного обозрения, этой документации социального времени Зайдль усаживает перед камерой анонимного аккордеониста, пропевшего нехитрую песенку про «такую вот жизнь… бог знает почему».

Отдельное положение Зайдля укрепилось за ним не потому, что он зачастую предает заветы документалистики, представляя в титрах имена исполнителей; не потому, что он не погнушался игровым кино, которое у нас даже неленивые (в выборе лексики) критики обозвали «чернухой», причем в ту пору, когда это сомнительное определение уже рассеялось в дым; не потому, что и прежние, дофашистские лидеры австрийской власти не поощряли фильмы этого режиссера, которого и леваки, и правые никогда социально близким себе не назовут. Дело в том, что раздавленные разнообразными обстоятельствами и не принимающие малопривлекательную реальность персонажи Зайдля никогда не бунтуют против нее. В отсутствие претенциозного или требовательного взгляда на реальность – напряжение исконного (социальными мотивировками не исчерпанного) драматизма его фильмов. «Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Не надо плакать по ночам. Не жалей о прошедшей любви, дорогая. Завтра тебе вновь улыбнется солнце», – произносит, глядя в камеру с кровати, один из персонажей, то ли бомж, то ли просто бедняк его документальной (на границе с игровой) картины «Животная любовь» (1995).

Зайдль, как и все радикальные режиссеры (не только документалисты), нарушает всевозможные табу, устанавливая этические границы изображения исходя из собственных представлений. Так он снимает надрывные отношения людей с животными в «Животной любви», так – через эти отношения – он выстраивает душераздирающие истории одиночества, измен, перверсий, унижений. Так рассчитывает (а он всегда рассчитывает расстановку людей, предметов в кадре вплоть до миллиметра) композиции в духе Магритта, хотя снимает обыденные венские экстерьеры-интерьеры; так внедряет тексты, которые мог бы записать для своего персонажа автор «Записок сумасшедшего», хотя в