Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

Заурядный документалист показал бы либо «общество потребления развлечений», либо одиночество избранной героини, либо радость детей и глупость инфантильных взрослых, вариантов масса. Но Зайдль предпочитает запечатлеть и оголенную «машину желаний» – парковые аттракционы без публики; и отстраненную мониторами толпу обычных парковых завсегдатаев; и жизнь героини, вырывающейся в парках «из-под власти своей судьбы»; и безумие взрослых одиночек, заходящихся в оргиастическом упоении в комнатах страха; и работников парка, вылизывающих опустевшую территорию; и владельца отеля, обслуживающего посетителей парка; и даже мужа Барбары, не спасшего ее от завороженности остановленным (в парках) временем.

Зайдля интересуют антропология западного человека и животного, феноменология современного австрийского мужчины с приобретенным комплексом восточного деспота, экзистенциальные проявления мужского и женского. В фильме «Модели» (1990) его взгляд изучает животную дрессуру фотомоделей; в фильме «Хорошие новости» (с подзаголовком «О продавцах газет, о собаках и о других вéнцах», 1999) он конструирует социокультурный портрет эмигрантов и австрийцев. Вымуштрованным моделям в их добровольном концлагере без психоаналитика (объясняет одной из них равнодушный любовник) не обойтись. Но роль психоаналитика берет на себя камера, перед которой труженицы тяжелого бизнеса раскрываются с откровенной и вместе с тем непоказной отдачей. Фронтальные композиции закаленных и жалких молодых женщин – с детскими игрушками в обнимку – перед камерой, уподобленной зеркалу, в которое они смотрятся, когда наводят марафет, или на смотринах в фотоателье, где происходит биологический отбор товара, своей постановочностью удостоверяют как раз истинную сущность реальности. Она проявляется и в «непристойной видимости», и в ожидании, которое длится в событийных стоп-кадрах, неотличимых от любительских фотографий.

В «Хороших новостях» Зайдль сталкивает газетную информацию (ее вслух читают перед камерой «глотатели пустот»), больницу – дом для умирающих престарелых, ветеринарную клинику, эмигрантов и венских обывателей. Он воссоединяет уроженцев этого мира, переселенцев сюда и в тот, лучший из миров. Регламентированная жизнь рабочих-эмигрантов рифмуется с монотонным распорядком заурядных австрийцев, которым тоже «и сладко, и горько». Но фильм не об этом. И не о стариках, которых развлекает ведущий собачью жизнь разносчик газет, из которых кто-то из палаты узнает про американские видеофильмы, сделанные для утешения собак. И не о критике издателей-олигархов, предлагающих читателям подарки с наклейкой «Я люблю Австрию», которая из последних сил развивает демократические ценности в перенаселенном мире с неконтролируемой рождаемостью (разносчики газет, разумеется, из Пакистана). Необъяснимый ужас в этом фильме вызывают совсем мирные сцены. Серия кадров, где добропорядочные австрийцы стригут и стригут свои газоны, как автоматы. Или «фотосессия» семейных портретов после этой работы у одного забора, второго и третьего, и на диване-качалке. Счастливые до уныния лица, обычные мизансцены, не нагруженные ни подтекстом, ни текстом, ни очевидной до банальности задней мыслью, самим ритмом серийного воспроизводства выводят наш взгляд за пределы визуального. И направляют его поверх барьеров – заборов и садиков – туда, куда проваливается эта реальность. Или дискредитируется, а на видимой поверхности экрана врезается в память.

Требовательные поиски интимного съемочного пространства завели Зайдля в церковь. Его предпочтение центральной перспективы нашло идеальное место, поскольку, так говорит режиссер, «пространство церкви уже отцентровано». В фильме «Иисус, Ты знаешь» (2003) он ставит камеру на месте алтаря и приводит своих героев – поодиночке – в пустые храмы, где каждый из них исповедуется, делится чувствами, мыслями с глазу на (кино)глаз. Женщина средних лет молится за болеющего мужа, чтобы он не отчаивался. Она поверяет камере рассказ о том, что сначала он был благодарен за свою болезнь, «посланную в наказание за неправедную жизнь», но потом возроптал и запил. Пожилой человек доверяет камере свои печали, ибо «никто не знает о них так, как Ты». Он вопрошает, есть ли шанс наладить отношения с дочкой, которая отдаляется от отца после того, как он развелся с ее матерью. Первая женщина просит, чтобы муж перестал смотреть ток-шоу с «негативной аурой». Зайдль показывает ее дома, за глажкой, и мужа, отрывающегося от телевизора, чтобы с трудом добраться до окна и, открыв его, покурить. В церкви она рассказывает, что муж-пакистанец сначала был рад, что она за него молится, но семья не смирилась с их браком, и он хочет, чтобы дома не было Распятия, решив с годами, что его болезнь – проклятие за женитьбу на христианке. Пожилого человека, молившегося о том, чтобы наладить отношения с дочкой, Зайдль снимает в бассейне. И еще раз в храме – с рассказом о том, как неправильно вел он себя с женой, как бил его в детстве отец, о чем он не может забыть, и было ли то «испытанием»?

Зайдль прерывает эти исповеди дуэтом, хором прихожан, или изображением Распятия, или картинами («Марии с младенцем», «Пьеты»). Он показывает третьего героя, теперь это – молодой человек, проводящий все свое время в церкви, вызывая недовольство родителей и бабушки, потерявшей родственников во время войны и не верящей с тех пор в Бога. Этот парень рассказывает о своих эротических фантазиях, о том, что его волнуют похождения голливудских звезд, что представляет себя супергероем с револьвером, а то и с ружьем или великим футболистом. Зайдль показывает, как он накачивает мускулатуру на тренажерах, и вновь – в храме. Вот по ступеням поднимается еще одна женщина. От нее ушел возлюбленный. Она просит о помощи, чтобы забыть его, она признается, что по ночам, когда ей не спится, она представляет его мертвым. «Дай мне знать, что же делать?» Она хочет позвонить мужу любовницы, с которой теперь ее возлюбленный, и просит совета, как ей голос изменить: сделать тоном пониже или повыше? Она приходит еще раз. Признается, что позвонила мужу изменницы, и теперь ее любимый не только к ней не вернется, но и никогда не простит. «Но, может быть, Ты, Иисус, простишь меня?» В церковь приходит девушка, ей надо рассказать о своем женихе, с которым так было хорошо, а теперь он решил уйти в монастырь. «Что Ты хочешь от меня? Чтобы я осталась одна?» Ее жених рассказывает о том, как они придумывали имена своих будущих детей, но самое его «глубокое желание – быть рядом с тобой, Иисус»… Зайдль снимает эту парочку дома: она – за компьютером, он перебирает гитарные струны. Кромешное одиночество.

И – встык – бессонница одинокой женщины, от которой ушел любимый. И – вновь – она в храме. Теперь ее жалоба о бессоннице, о сердцебиении и о том, что она не знает, кто будет с ней, когда придет время умирать. «Может, Ты?» Зайдль показывает ее бессонной ночью в квартире. И – возвращается в церковь, где голоса прихожан воссоединяются в «Аллилуйе».

Зайдль признается, что лет в пятнадцать мечтал стать художником или фотографом, но,