Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

если б избрал такой путь, «наверное, уже покончил бы жизнь самоубийством, потому что это профессия одиночек», а он «и так одинок». Свои труды и дни Зайдль разделяет с камерой и с избранными персонажами, настигнутыми – ободренными – взглядом режиссера, который (какая чудная для радикального киноглаза деталь) пользуется из‐за дальнозоркости моноклем.

Действие «Собачьей жары», игрового дебюта и кульминации творчества режиссера, протекает во время нестерпимой жары в предместье Вены, в более или менее обезличенных новых домах, на автобанах, по-хозяйски украшенных супермаркетами и заправками.

Это городская симфония. Однако города, на привычный и даже непривычный взгляд, здесь нет. Зато есть все его приметы, включая городскую сумасшедшую, которая курсирует по окружной дороге автостопом. И объединяет интимные истории героев с потусторонним миром случайных связей, встреч и событий. Играют в этой картине профессиональные (двое из одиннадцати) и непрофессиональные артисты, не говоря, разумеется, о выдающейся массовке.

Эффект одновременного наблюдения за существованием персонажей решается Зайдлем без всяких технологических трюков «Временного кода» Майка Фиггиса. Но результат Зайдля много сильнее, поскольку разговорами про хитрый монтаж здесь не обойтись. Функцию поделенной на четыре экрана «простыни» выполняет взгляд австрийского режиссера. Взгляд как мышление, но – «а в это время» – и как технология, то есть как подлинно современное и потому только всегда актуальное орудие производства. И взгляд как развитие «монтажной мысли» (С. Эйзенштейн).

Без душевного надрыва, но с душевной (о профессиональной говорить унизительно) смелостью Ульрих Зайдль столкнул своих зрителей с «новой реальностью», которая до 11 сентября всеми известными и рядовыми киноманами была «как проблема» снята. Мощный разбег Ульриха Зайдля, совместившего – одновременно и непротиворечиво – в горячих денечках высокопробный интеллект с кровоточащими эмоциями, пластическую сдержанность с выразимым лиризмом, открывает новую страницу и в истории кино, и в приключениях нашего восприятия реальности – бурных событий, а также будничной бессобытийности.

Смысловой рифмой к его фильму может быть цитата из текста Гертруды Стайн – модели художника, увидевшего «другую реальность» прошлого века: «Пикассо однажды сказал, что человек, создающий новое, вынужден делать его уродливым ‹…› в человеке от поколения к поколению не меняется ничего, кроме способа видеть и быть увиденным ‹…› те вещи, которые наверняка видят все, но которые они на самом деле не видят ‹…› вещи никак не интерпретированные, а вещи действительно узнанные в момент познания ‹…› Усложнять вообще нетрудно, видеть же не так, как видят все, редко кто умеет ‹…› Это так, и все»[228].

Мировоззренческая революция Зайдля, совпавшая с революцией в мышлении людей, сохранивших видение ХХ века, но вступивших в следующее столетие, воздействует шоково, не притворяясь, что эта революция – не революция.

«Я думаю, – сказал как-то в интервью шотландский радикал Ирвин Уэлш, – что упадок современного мира – от того, что мир перестал типа шокировать ‹…› новой эстетики явно не хватает. Когда-то была, теперь нету. Вот мы и пытаемся вспомнить, вернуться, что ли ‹…›. Я так думаю, что в шотландцах меня привлекает то, что они жутко страстные люди ‹…›»[229].

Австрийца Зайдля в хладнокровии тоже не упрекнешь. И не потому, что он удостоверяет точки кипения своего артистического темперамента лихорадочной температурой венского лета. «Просто» эти градусы – техническое (или операциональное) условие для разморозки взгляда и на конкретное место этих новостроек, и на подгнившую старушку Европу. На этих молодых, старых или в расцвете лет людей, умирающих от жары, задыхающихся от одиночества, роковых обстоятельств и повседневных неурядиц в зашкаливающем – но при этом успевающем, «соображающем» побыть (время от времени, от кадра к кадру) и щадящем – атмосферном давлении. Чтобы зритель дыхание все же перевел.

А какая революция без горьких слез, без каких-нибудь надежд, без раскаленных чувств, без насилия, раскаяния и мятежного затишья?

Финальная панорама после действенных перипетий, которыми Зайдль оплетает своих разношерстных героев, скользит по незнакомым нам людям, жителям нецентрального района Вены. Под ми-минорную прелюдию Шопена какой-то дядька курит на балконе (ночь, бессонница, жара), какая-то тетка мелькает в исподнем, какая-то иранка в черном платке говорит по телефону-автомату. Этот конец – прелюдия к новым жарким или не очень дням. И всегда – к неожиданной реальности, хотя она остается вроде неизменной. Хотя… как на это посмотреть, что увидеть. В любом случае ухо востро держать надо – не забывает режиссер.

Австрийский несумрачный гений внезапно перебивает свои фильмы – и старые, и первый игровой – как бы не относящимися к развитию сюжета «фотографиями». Или стоп-кадрами, постановочной фотосессией, передвигающей наше восприятие в совсем другое время. В прошлое, о котором применительно к фотографии писал Вальтер Беньямин. В «новую фотографичность (художественность)», которую раскрыл наш необыкновенный фотограф-художник Борис Михайлов и которая заключается в том, чтобы «снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой»[230]. А результат при этом получается небывалый.

Зайдль снимает в своих фильмах Вену (еще страннее, чем Ханеке) и украинцев, а Михайлов – Харьков и немцев. Существует твердый стереотип, что между Веной и Харьковом (или, например, Екатеринбургом) нет никаких точек соприкосновения, что эти противоположности «не сходятся». Что какая-нибудь Африка ближе к Вене или к Харькову, но рядом им не быть. Однако, смотря картины Зайдля, ты вдруг понимаешь: он мог бы, не дрогнув и без ущерба для себя, снимать и на наших задворках.

Постдокументальная (по отношению к традиционному документальному кино, но, повторю, не к современному искусству) художественность Зайдля, останавливающего вдруг движение пленки, остраняет событийную, всегда для него значимую материю фильма в бесконечность, становящуюся «экзистенциальным эхом» кратковременных историй.

Борис Михайлов в альбоме «Неоконченная диссертация» расположил на оборотках этого анонимного, незавершенного, бесполезного труда фотографии и кусочки текста. Причем кусочки эти никак – на взгляд смотрящего – не корреспондируют тексту. Между тем такая «несоотнесенность» – или запрограммированная случайность – создает сногсшибающее осмысление увиденного, которое это увиденное как будто ни капельки не провоцирует.

Ну вот, две карточки на странице сто восемнадцать. На одной – снежный пейзаж и что-то торчит металлическое. На второй – еще более снежный, без прогалин. А текст: «И хочется найти… и хочется найти такое расположение вещей, чтобы оно привело к новому пониманию. А может, новое понимание и расположит ВСЕ». Этим, в сущности, и занимается Зайдль. Но место текста у него занимают «фотографии» – стоп-кадры, направляющие восприятие зрителя в сторону возможного «касания неизвестного знания» (слова Михайлова по поводу периферического зрения, связанного с пограничным сознанием).

Две карточки на двухсотой полосе. На одной снята с верхней точки какая-то тетка в халате, сидящая на кровати. На другой – то же самое, но поближе.

А текст: «Может, и нужно было бы молчать. Но о