Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

(жена уже умерла) он попросит работницу остаться, выбрать любимое платье жены, найти в саду (многолетний ритуал) спрятанный подарок. Она – старая, некрасивая, угловатая – соглашается, хотя он держал ее в черном теле. И она курила втихаря в ванной, как школьница, в кулачок. И вот под прелюдию Шопена, аранжированную в танго, она танцует перед ним, обнажая свое заскорузлое тело. Ему понравилось. И он сказал: «Хороший восточный танец». Возможно, одна из самых эротических, трагических и целомудренных сцен в истории кино.

Еще история. Немолодая женщина, бывшая красавица на манер тулуз-лотрековских этуалей, ждет молодого любовника, грубого и жалкого алкаша в цепях-перстнях. Но он приходит не один, а с приятелем. Они напиваются, садистски над ней издеваются, заставляют петь хабанеру Кармен и «Кукарачу», опускают в сортир. На следующий день этот фашиствующий приятель предлагает компенсацию и принуждает ее измываться над любовником. Эти пытки, это унижение и ее омытое слезами надругательство над любовником смотреть трудно. Еще труднее видеть, как рыдает на лестничной клетке провокатор и мститель. Рыдает, как безутешный ребенок.

Старика, поклонника «восточных» танцев, сыграл семидесятипятилетний пенсионер Эрих Финшес – бывший владелец бара, таксист, производитель соков и конфитюров. Сумасшедшую – известная актриса австрийских независимых театров Мария Хофштеттер, которая в течение года посещала приют для умственно неполноценных. И оставалась «в образе» все это время не только на съемочной площадке. Ошалевшего от несчастья отца погибшей девочки сыграл Виктор Ратбоне. Родился в Уругвае, пожил по всему миру. В Вене держит шикарный магазин канцтоваров. Продавца сигнализаций сыграл Альфред Мрва, тридцать лет проработавший в венской компании по сигнализациям. В кино не снимался, но является президентом комитета по проведению карнавалов. В роли приятеля с нацистскими ухватками – Георг Фридрих, один из лучших австрийских артистов, хотя в свободное от лицедейства время работает таксистом. Его дружка сыграл Виктор Хеннеман – владелец модного джазового клуба и издатель порножурналов, пасынок легендарного короля преступного мира Вены. Несмотря на трудную роль, не подписал контракт и не взял ни копейки. Для него это был вопрос чести. Единственное, о чем он просил, так это будить его и привозить на съемки за несколько часов до назначенного времени.

Во время съемок на площадке находился специальный человек с термометром. Если температура показывала 31 градус, Зайдль требовал утеплять актеров, которых кутали в шерстяные одеяла. Кастинг продолжался больше года. Одних актеров режиссер искал в ночных клубах, других – в церковных приходах. Когда Зайдля спрашивали, что будут снимать на следующий день, он отвечал: «Что надо, то и будем»[233]. Пользоваться сценарием на площадке запрещалось, дабы дать артистам неограниченную свободу для импровизаций. Он не снимал, если небо застилали облака, и вся группа в отчаянии замирала, часами вперившись в небо. Зайдль снимал в хронологическом порядке, считая, что это дает новые возможности для развития сюжета. Материал «Собачьей жары» составил 80 часов. За три дня до окончательного монтажа режиссер интенсивно работал над тремя разными версиями картины. «Все время хотелось, – признается Катарина Хельм, сценаристка, в пресс-релизе, – уйти с картины Зайдля, и в один прекрасный момент вы могли это сделать: съемки закончены, каждый отправляется восвояси. Но проходили недели, и вы постепенно осознавали, что фильм Зайдля никогда не отпустит».

Безбытная, увядающая красотка приходит домой с курицей из кулинарии, ест стоя, прямо из фольги, отвечает на звонок не менее одинокой матери, красится перед явлением любовника в образе животного. Которого, между прочим, Зайдль просто так – без смертельной битвы – из фильма не выпустил.

Разъединенная стеной молчания, а от соседского дома – заборчиком, осиротевшая без ребенка парочка все же увидит там, на лужайке, играющих детей.

У случайной водительницы безумная Анна вырвет признание про воду из Лурдского источника, которую она возит с собой, и доведет пожилую тетку словами: «Ты больная. И зубы у тебя не свои».

Разомлевшие от водки и жары одиночки играют в игру «кто есть кто»: один видит себя Юлием Цезарем, а другой все же говном. Старик играет с работницей (в платье жены) в детскую игру «холодно – жарко».

Ливень прорывает выцветшее на солнце небо во время закадрового насилия над юродивой.

Эти подробности «Собачьей жары» берут зрителя за горло, но секрет такого времяпрепровождения, такого активизма состоит в несуетливом и – как ни странно – в неагрессивном прислушивании, приглядывании к внутреннему ритму этих типичных и отдельных людей. Общее для всех состояние природы-погоды лишь раскрывает – пандан их обнаженке – лучшее в них и худшее. Причем в каждом, причем именно в такой пропорции неусредненности, хотя их обычная малоприметная жизнь до или после катастрофы (у каждого своей) тоже показана. Но австриец Зайдль понимает: компрометация события смерти подобна.

Модернистская прививка не дает Зайдлю покоя, и он испытывает человека не только обстоятельствами, но и поступком, которым, собственно, определяется его отчаяние и его (пока жив) выносливость.

Вот у толстого дядьки, считающего в пакете рисинки, умерла кем-то отравленная собака. И он – вроде нещедрый, мелкотравчатый – никого не проклинает, а, потрясенный, затихает. Вот интеллигентка, похоронившая ребенка (а на это намекнут нам в следующем кадре), предается в подпольном борделе свальному сексу, приглашает в дом, где сходит с ума ее муж, дебиловатого любовника. И ты понимаешь, что такое существование, такие выходки похлеще самоубийства.

Илья Кабаков говорил об особенности внутреннего зрения Бориса Михайлова, состоящей в том, что вы, смотря на его карточки, мгновенно видите мир его глазами[234]. Это сильное оптическое заражение исходит и от фильмов Зайдля. При этом – очень важно – камера-то у Михайлова видит неэкспрессивно. Зато ощущение «паники» (родное Кабакову слово) разлито повсюду. Зайдль тоже снимает на голубом глазу и вроде пассивно. Но всегда с ощущением другого измерения, даже если ты об этом пока не успел догадаться.

Цикл Михайлова «Танец» (1978) составлен из черно-белых карточек с плывущими, как неровно отрезанные кинокадры, краями. На поверхности – обычные тетки с начесом и укладкой, в основном немолодые и жирные, украшенные бижутерией, танцуют с тетками, с лысоватыми, седыми дядьками на танцплощадках. Незаезженная, нерастраченная лирика. Грустные, счастливые, неулыбчивые лица расслабились в танце, но втянули в себя – на глубине – неистребимую печать угрюмой жизни. В невероятной сцене танца у Зайдля, когда старик смотрит на домработницу-«стриптизерку», он становится как бы зрителем карточек Михайлова. А кинозритель, смотрящий на него и на нее, – художником. Таким образом Зайдль возбуждает в нас аналитические способности, не пренебрегая эмоциональной стороной дела. Феноменальное сочетание.

Отказавшись в этой сцене от пародии на буржуазное кино – с соответствующим его духу телом, – он ухватывает общечеловеческую конфликтность и согласие всех мужчин и всех женщин, вне зависимости от возраста, национальности и социальных страт.