Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
«Фотографии» обычных (с улицы) венцев, врезанные Зайдлем в структуру «Собачьей жары», могли быть помещены на выставку. Но не как кадры из фильмов. Эти немолодые и молодые люди, выставившие для загара свои корпулентные или подтянутые тела на зеленом «искусственном» фоне, на сером «заднике» своего дома, на балконе, на дальнем плане за бассейном, создают не только расширяющееся пространство его камерного фильма, но представляют отточенные, неслучайные образы современного искусства как серию австрийских ню в жаркую пору и в среднестатистической европейской рамке. (Он ведь все-таки считается документалистом.) Эта безликая рамка доведена до совершенства. Как, впрочем, и ракурсы, и качество съемки. В отличие от более живого, «шероховатого» изображения движущихся картинок. Но их техническое, а следовательно, и суперэстетическое качество усугубляется (не входя в противоречие) неравнодушной простотой мизансцен, композиций.
Именно так «сверкает обнажением прием переключения», о котором писал Эйзенштейн в статье «Нежданный стык»[231].
Смотря «Собачью жару», я вспоминала карточки Михайлова не потому, что фильм и фотографии похожи – между ними нет ничего или почти ничего общего, но потому, что феноменологическое устройство глаза двух художников движется в сердцевину «новой художественности», которая проявилась на территории режиссера-документалиста, снявшего игровую картину.
Двадцать шестая полоса «Неоконченной диссертации» Михайлова начинается со слов «новая художественность». На ней две фотографии: пейзаж с фрагментом машины и крыши то ли гаража, то ли какого-то незамысловатого здания, а рядом – то же самое в другом ракурсе. И текст: «В показываемых здесь фотографиях отсутствует воображение. А это и может расцениваться как max культуры и max эстетического».
А. Штейнберг, автор замечательных мемуаров «Друзья моих ранних лет», знакомец и собеседник русских философов, вспоминает встречу с неким молодым бельгийцем, который как-то наткнулся в библиотеке на какую-то книгу Шестова и был сражен. Вот чем: «Фразы были простые, мысли тоже несложные, все как будто даже скучновато, и вдруг мне захотелось плакать. Стало бесконечно жаль себя и всех людей, и все мироздание, и я вдруг понял, что нельзя осуждать, даже самого себя, как бы я ни был развратен и виноват. Этого, конечно, не было в тексте, но как-то исходило из него, как заклинание между строками. Я слышал голос наяву, доносившийся со страниц книги: а ты проснись, а ты не спи, а ты и во сне бодрствуй!»[232]
Проведя своих персонажей и зрителей через смерть ребенка, сквозь насилие, бессердечие слабых, ужас сильных, погрузив в жару, под беспощадный ливень, Зайдль перекодировал сам орган зрения. Расшатывая и укрепляя границу между фикшн и нон-фикшн, жизнью и искусством, Зайдль в своем кино переставляет стрелку компаса. Вернер Херцог называет Зайдля в числе десяти своих любимых режиссеров всех времен и народов, а посмотрев «Животную любовь», сказал: «Никогда в кино я так прямиком не попадал в ад». Объективистский и пристрастный взгляд режиссера на людей и на их обстоятельства преисполнен безжалостным сочувствием. Возможно, бледный огонь его фильмов, пламенеющая нейтральность режиссера из Вены сродни несгораемой тоске антониониевских героев, нацеленных средиземноморской культурой на счастье, но цепенеющих в бессчетных попытках его обрести.
Итак. Жарища в пространстве между хайвеем и венскими «коттеджами». Солнечные дни побуждают к лени или меланхолии. Местные обыватели разоблачаются до трусов и бикини, а ночью их обезвоженное нутро разбавляют, подогревают и секс, и алкоголь, взывающие к жесткому насилию и напалму эмоций. Это жизнь. Но воспаленная, как гланды при ангине, но показанная в своей самой уязвимой – корешковой боли.
Анна. Она проводит время, голосуя на дороге, изнуряя череду водителей перечислением самых главных болезней, самых главных супермаркетов, телезвезд и т. д. Анна провоцирует политкорректных водителей на откровенность преимуществом городской сумасшедшей. Но внезапно, хотя в то же время и закономерно, становится жертвой городских джунглей. При том, что джунгли здесь предъявлены в образе чистенького шоссе хай-класса. Ничто не ново под жарким солнцем. И все как впервые. В глубоких картинах Зайдля соблюдается закон гармоничных диспропорций.
Некий подобравший Анну водитель объявит ее виновницей покалеченных машин, за что ему, спецу по сигнализации, грозят руки оторвать владельцы этих машин – его соседи. Они высыпают во двор в купальных нарядах, не скрывающих их неприветливую плоть, и голосят, один в один как одесский хор из картин Киры Муратовой. Тоже своего рода астенический синдром. Но, возможно, от перегрева. То есть Зайдль вводит мотив климатического (в иных случаях климактерического), а не социального детерминизма, подчеркивая именно последний. Хотя при этом он, конечно, понимает, что важны только следствия, а не причины, которые – в том числе и в прямом смысле – свыше нам даны.
Анну насилуют. Насилия мы не видим. Нам остается только кадр, когда она бредет по дороге с оборванной бретелькой, больше авто не останавливая. И еще один кадр, в самом финале, когда – после обзора «городского одиночества» и ночной страсти к разрывам – она будет прыгать на площадке перед домиками венцев, попадая на фотоэлемент, отчего загорятся лампочки над запертыми дверями. Можно сказать: «А все-таки она вертится». А можно: какой сарказм вместо свечек на рождественском пироге.
Мистер Хруби – коммивояжер по продаже сигнализаций. Он объезжает дом за домом, предупреждая жителей своего района о возможных кражах со взломом. Вечно потный, вечный козел отпущения, он кажется назойливым втирушей, впаривающим свой товар свободным гражданам свободной страны. Но иногда и он не врет – его предупреждения срабатывают.
Клаудиа – тоненькая королева красоты местного значения. Ее бойфренд обожает машины и ревнует девушку, как Хосе у Мериме. Его нежность переходит в побои, а побои в страстный монолог о неверных бабах. Эпизод на широкой, идеально заасфальтированной серебристой площадке, где, как раненый бык на арене, кружится, нападает его лоснящаяся фиолетовая машина, запоминается надолго. Привет от «Механического балета». Авангардисты – люди с прошлым.
Еще одна пара – разведенные муж и жена, но живут в одном доме. У них погибла в автокатастрофе дочка. Об этом мы узнаем вскользь. Просто и он, и она поедут по отдельности на место происшествия с цветами. Она будет предаваться сексуальным оргиям. Он – стучать теннисным мячом по стенкам дома и пустого бассейна. Она приведет к себе массажиста-любовника. Муж направит на него в упор пистолет, а потом угостит пивом. А потом, когда в середине фильма хлынет ливень, она бросится к нему, чтобы вырвать хоть слово. Но они усядутся порознь на детские качели, не в силах заговорить.
Другая пара: старик пенсионер с сентиментальными замашками мещанина. Он ездит в супермаркет скандалить о недосыпанной в кулек крупе, запасы которой в его погребе напоминают гуманитарную помощь в военное время. Живет один с любимой собакой под опекой приходящей домработницы. В день золотой свадьбы
