Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

этом фильме откровенничают вполне вменяемые обыватели; так строит мизансцены, которыми не побрезговал бы Беккет, хотя зайдлевский абсурдизм прорастает сквозь психологическую подоплеку (для каждого персонажа – свою), но этой подоплекой все равно не объясняется; так он выбирает заразительно нейтральный тон возмутителя спокойствия, рифмующийся (на глубине, за рамкой кадра, но и в реальности, данной зрителям в ощущении) с гневным рокотом Лотреамона; так конструирует ужас заброшенных тел, одиноких сердец, сравнимый только с несравненным одиночеством людей и животных; так он вдруг вклеивает – между отчаянными коллизиями животных и человеческих отношений – монолог обнаженного парня, стоящего на балконе, – на фоне неба – о том, что природа когда-нибудь на нас отыграется, и человек останется за бортом. «И только животные ‹…› они смогут спастись, а не мы. Мы называем себя „венцом творения“, но что мы на самом деле? Ничто. Мы ничем не лучше шимпанзе в джунглях, гиены в саванне ‹…› мы сами ограничиваем свое жизненное пространство нашими так называемыми границами, нашей так называемой нравственностью ‹…› Но животные более нравственные, чем мы, люди».

Вот совсем ранний фильм – «Потери неизбежны» (1982). Граница между австрийской и чешской деревнями. По одну сторону – вдова Паула Хуттерова, и вокруг нее – сплошная пауперизация. По другую сторону границы – вдовец Йозеф Паур и – западное благосостояние. Он, знакомый с ней с молодых лет, предлагает замужество. Она, задавленная бедностью, окруженная нищими (расставленными режиссером на размытых, раздолбанных дорогах, как застывшие фигуры на шахматной доске), восхищенная экскурсией в австрийский супермаркет, в секс-шоп, в парк, где покаталась на детских аттракционах, куда ее пригласил вдовец, все равно не выйдет за него замуж. Она предпочтет бесплатные жалкие обеды и согласится с подружками, что для них «деньги – не главное». Хотя австрийский старик ее «не покупал», а только – поскольку старушка в его вкусе – хотел разделить с ней одиночество. Социальные изгибы, ценности, мании никакой однозначности в фильмах Зайдля не подвластны. Он не ведает ни художественных навязчивостей, ни идейных утопий. Даже «одномерный человек» – тихий, грозный или жалкий житель Вены – лишается перед его камерой своей привычной однозначности.

Вот учитель геометрии Рене Рупник – протагонист «Закадычного друга» (1997) – описывает (на школьном уроке) математические кривые на примере контура женской груди. Он объясняет (у доски), что главное в женщине – груди, что идеал «женщины-Франкенштейна» – актриса Сента Бергер, которая по всем статьям лучше самой Роми Шнайдер. А таких губ, как у Бергер, нет даже у Орнеллы Мути. После занятий математик-эстет Рупник возвращается домой, собирая по дороге из помойных баков газеты, журналы. Прежде чем зайти в квартиру, заваленную помоечными газетами, вытирает ноги на коврике перед соседской дверью. Он живет со своей старой матерью. Но они никогда не встречаются, никогда вместе не обедают, никогда не разговаривают. Зайдль показывает отдельно мать, еле двигающуюся по комнате, отдельно – Рене, чистящего ванну, а потом отмывающего свое тело. Своим ученикам Рупник рассказывает об эротических фантазиях, показывает фотографии актрис, в пустом классе Зайдль снимает его монолог о рубенсовских женщинах, у которых груди вылеплены, похоже, из заварного крема, о «философии женского тела». Но вдруг школьный учитель переключает свою речь на филиппику против владельцев собак (посылая, не зная об этом, воздушный поцелуй персонажам Киры Муратовой) и убежденно доказывает, что собак надо выгуливать только на земле их хозяев, чтобы они повсюду не гадили. А дома Рене проветривает квартиру, выветривает запах старости. Закадровый голос матери объясняет великовозрастному сыну, что «из‐за него она ночи не спит, что он не видит, как жизнь тяжела…», что она не может ему помочь и он останется совсем один.

Режиссер усаживает своего героя перед камерой, и тот заплывает в счастливый монолог о том, как познакомился с Сентой Бергер после спектакля «Тартюф». Этот рассказ о десяти прекрасных годах длится целую вечность. Мы «видим», вслушиваясь в голос пригвожденного к стулу рассказчика, как он сверлил актрису на сцене взглядом (через бинокль с галерки), как решился взять автограф за кулисами и приходил за автографами после каждого спектакля, как она подарила ему свою фотографию, как он провожал ее до машины, как она попросила его избавиться от бинокля, потому что его взгляд ей на сцене мешает, и предложила сменить бинокль на место в первых рядах партера, но Рене отказался. В прерванный монолог Зайдль врезает голос матери, сожалеющей, что он никого так и не встретил. Но режиссер все-таки запускает Рене в комнату матери (ее не показывая), где сын рассуждает о прелестях платонической любви. А мать, камере недоступная, перед своей смертью тихо пугает его смертью в одиночестве. Зрители увидят ее уже мертвой.

Зайдль признается, что любит расчищать пространство, убирать из интерьеров прижившиеся там вещи. Ведь отсутствие выразительнее присутствия. Даже в фильме «Иисус, Ты знаешь» (2003) режиссер вынес из католических храмов ковры, картины, освободив пространство для съемок. Так не только создается необходимая режиссеру среда, так воссоздается нерушимая связь с его героями, их встреча – без отвлекающих аксессуаров – с камерой, взглядом Зайдля и – нашим взглядом, оказавшимся в это время и в этом месте «за камерой». Так далеко, так близко.

Так он знакомит зрителей с Барбарой («Радость без границ», 1998), чемпионкой по посещению развлекательных парков от Флориды до Копенгагена, от Гётеборга до Парижа. Лучшим среди них оказался Европейский парк в немецком городке Русте. Зайдль снимает аттракционы в пустом парке, потом немолодых теток, истерически хохочущих в комнатах страха, показывает парковую толпу только на экране мониторов уставшего охранника. А Барбару – единственной посетительницей этого «рая на земле». Она рассказывает, что нигде, кроме парка, не может остановить время и почувствовать себя счастливой (при этом у нее с собой будильник и две пары часов, чтобы успеть назад домой, в Австрию). Она углубляется в монолог (взбираясь на детские скульптуры, катаясь в детском поезде) о ночных кошмарах, о страхе потеряться в нью-йоркском метро, хотя в Нью-Йорке никогда не бывала, о невеселом детстве, о мечте стать принцессой. Ее рассказ Зайдль перебивает хохочущей, но уже другой теткой, испытывающей восторг от монструозных аттракционов. Он заводит нас в квартиру своей протагонистки с коллекцией игрушек, купленных в разных парках и утешающих ее дома. Зайдль снимает ее в старинном наряде с маленькой детской коляской – так она позирует для постановочной фотографии в парке, хотя секунду назад перед этой съемкой признавалась, что не хотела иметь детей, опасаясь, что окажется «нервной матерью». Дядька хохочет в парке, как безумный. Грустный охранник смотрит в монитор на толпу, устремленную в парк. Пустые аттракционы наяривают свой ход. И – встык – безлюдный город. В тихом доме живет Барбара, которой тяжко покидать