Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
История, положенная в основу фильма, реальна. Режиссер Энрике Риверо услышал ее от Нольберто Кориа, который сыграл в «Parque via» себя, Бето, то есть засвидетельствовал на экране фрагмент своей жизни, воссозданный с немыслимой незаинтересованностью и глубокой деликатностью, будто эта личная история его не касается. И потому его существование лишено сомнительного правдоподобия чувств, реакций и действий. Это как раз тот случай, когда экранная реальность становится, приобретает свойства, точнее, суть хроники, а не имитации реальности. Хроники повседневности. Хроники ежедневного бытия человека, который по случайности является и прототипом главного героя, и артистом, сыгравшим его роль. Это знание ничего не прибавляет к художественному содержанию фильма. Но оно устанавливает дистанцию, благодаря которой Нольберто Кориа, пережив в реальности эту историю, на экране ее только фиксирует, производит, а не воспроизводит.
Энрике Риверо снимает – причем в повторяющемся режиме – повседневный распорядок Бето. Вот он поднимается на крышу, чтобы успеть снять белые сорочки – свою униформу – перед ливнем. Вот он гладит эти сорочки. Вот он просыпается по будильнику, принимает душ, становится на весы. Вот он кипятит воду для питья. Вот он каждый вечер смотрит телевизор: картинку мы не видим, только слышим репортажи убийственных, как водится, новостей, под которые он иной раз засыпает в уютном кресле, в доме-крепости, обреченном на продажу.
Старая хозяйка этого дома готовится к выходу в другом роскошном доме. Ее, седую, очень старую, тщательно причесанную домашним парикмахером, одетую в алый строгий костюм, водитель привозит к крепости, которую охраняет Бето. Короткий осмотр перед приходом риелтора с клиентами. Зрители вместе с Бето их увидят только через оконное стекло, во дворике дома. В дом камера новых жильцов не допустит ни разу.
Нарушенный распорядок дня восстанавливается. Бето подметает осенние листья, моет окна с внешней стороны дома, драит хозяйскую ванну. Ест на выскобленной кухне дыню. Вечер. Телевизор. С экрана доносятся стычки с полицией. Очень далекая из такой глухой крепости жизнь, почти нереальная.
Подготовка ко сну. Чистка зубов. Молитва перед репродукцией Христа, висящей на стенке. Утро. Повторение ритуалов. День. Бето видит риелтора с возможными покупателями сквозь стекло. Шум города внезапно становится громким, хотя окна закрыты. Тревога, сжимающая его сердце, едва заметна, хотя ощутима. В полночь к нему приезжает Лупе, молодая проститутка, с которой он связан и которую, может быть, даже любит после смерти жены. Далеко за полночь Бето едет в такси по запруженному людьми, свечами Мехико (это религиозное бдение «Дня мертвых»). Выходит из такси, ему плохо, лицо в испарине, но добирается до церкви. Утро. Будильник. Душ. Весы. Газонокосилка. Выходит из калитки, чтобы купить у мальчишки лепешку. Камера фиксирует, как риелтор снимает с дома объявление о продаже. Полночь. Проститутка. Рефрен: «Привет, дорогая».
Хозяйка приезжает к Бето. Ностальгическая без всяких сантиментов беседа о том, как прожил он тут тридцать лет. Бето с хозяйкой в супермаркете. Здесь страшная толчея, и Бето, привыкший к тишине, одиночеству, теряет сознание. «Хочешь в больницу?» – «Нет, домой». Дома он гладит сорочку.
Рождество в другом доме хозяйки. Бето подает напитки. Ужинает со слугами на кухне. Открывает подарок – в коробке часы.
«Что будешь делать?» – «Не знаю».
Хозяйка удаляется в комнату, звонит знакомым, чтобы пристроить Бето, но тщетно. Бето едет в такси на задворки Мехико, смотрит с крыши на город. Прощается перед расставанием с местом, в котором он бывать не любил, предпочитая просторный дом с толстыми, в громадных окнах стенами. Принимает ванну в хозяйской ванной, которую ежедневно тщательно драил. Пьет виски. Собирает чемодан. Моет пол. Молится. Появляется хозяйка. Благодарит за долгую службу, дает конверт с деньгами, удаляется. Обернувшись, Бето видит, что она грохнулась на пол. Не пережила расставания с домом или со смотрителем дома? Бето трясет хозяйку. Она мертва. Бето целует картинку с Иисусом. Вызывает проститутку, единственное близкое существо, отдает чемодан, куда сложил деньги, принесенные хозяйкой. Целует ее и прощается. И тут же идет за лопатой, чтобы невозмутимо искалечить труп. Чтобы инсценировать убийство. И найти себе новую крепость для продолжения жизни.
Тюремная камера. Здесь, на стенке, пришпилена картинка с Иисусом – та, что висела в любимом доме, в котором он себя запер. Кто-то, кого зрители не увидят, входит в камеру. «Привет, дорогая», – раздается рефрен, которым мнимый убийца приветствовал любимую проститутку.
Одну (блаженную) тюрьму он сменил на другую и теперь настоящую. О них с безмятежной доверительностью поведал режиссер и актер в роли самого себя.
Фильм-воспоминание. Реальный, как сон. Или как хроника обыкновенного – сюр(сверх)реального на латиноамериканский лад – безумия, повседневного, не визионерского.
Зрелищность, а стало быть, демократизм постмодернистских конструкций сменился в 2000‐х годах «скучными историями», в том числе латиноамериканского кино, трудного, несмотря на стилистическую и нарративную прозрачность, для восприятия и потребления.
Документальное в постдоке – это способ, сколь угодно разнообразный, внедрения событий и чувств в личный опыт зрителя, даже если они их не пережили. Но к которым все равно подключаются. Ну а если пережили, то каждый раз – во время смотрения фильма, спектакля – проживают заново. Событие, о котором рассказывается, которое реконструируется, и способы повествования претерпевают в постдоке новые (или забытые) связи между фактом и вымыслом.
Индивидуальное приобретает в этом «промежутке» свойства коллективного, личное – объективного или документального. Обостряя эту мысль, можно было бы сказать, что пунктум и студиум фотографического изображения – понятия, введенные Роланом Бартом в его книге «Camera lucida», – обмениваются своим значением. (Пунктум – то, что тебя, смотрящего на фотографию, цепляет в изображении. Студиум – весь набор визуальной информации, которая есть в фотографии.)
Напомним общеизвестное. Юрий Лотман вслед Базену делил кинематограф на «условный» и «реальный», связывая границу между ними монтажом. Но, писал Лотман, «в кинематографе 1920‐х годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к „большим кускам“ ленты, отличалось резкой условностью актерской игры. Монтажный же кинематограф тяготел к подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности…»[227] Классический разбор Лотманом фильма Антониони «Фотоувеличение» есть проекция дальнейшего развития отношений
