Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В фильме Ариэля Роттера «Другой» (Гран-при жюри на Берлинале 2007 года) тот же актер Хулио Чавес (приз за главную мужскую роль) сыграл сорокалетнего успешного адвоката, взявшего паузу, чтобы выпасть из столичной регламентированной жизни. Он отправляется в командировку в провинциальный городок. По дороге в автобусе умирает пассажир, сидевший с ним рядом. Внезапная тихая смерть прервала и обычный распорядок жизни адвоката. Быстро покончив с делами, Хуан (так зовут героя) застревает в этом месте на неопределенный срок и становится «Другим». Он меняет гостиницы, представляясь чужими именами, в том числе именем умершего незнакомца. Заводит случайный роман. Фланирует по улицам. Ничего не делает. Зрителям не дано знать, что именно гонит этого человека, какие заботы он похерил в Буэнос-Айресе, мелькнувшем в самом начале фильма. Добровольно лишившись имени, служебных занятий, семейных обязательств, он прикасался к возможностям Прохожего в чужом городе, открывая в себе незнакомца с призрачным чувством свободы, непредсказуемых маневров, движения, выбора.
Адриан Биньес в фильме «Гигант» тоже исподволь и потихоньку взращивал в громадного роста обывателе «Другого» – бунтаря, способного раздолбать прилавки супермаркета (метафора той системы порядка, которую он охраняет). И тоже поначалу не знавшего, как и респектабельный адвокат Чавеса, на что способен.
Двойственность этой маленькой картины, реабилитирующей реальность сквозь стекло монитора, составляет режиссерский сюжет Биньеса, выбравшего для него неприметные, но заряженные саспенсом выразительные средства.
Придумав протагониста охранником, то есть найдя ему едва ли не главную сегодня и в самых разных смыслах рабочую профессию, Биньес заложил в нее странность. Или – взрывное устройство. Хара наблюдает за работниками супермаркета, однако выясняется, что наблюдает он за собой. Сначала рефлекторно, потом все более и более осознанно. «Шел в комнату, попал в другую». Такова траектория вполне репортажной и сильной режиссерской интриги «Гиганта». По внешним признакам, повадкам и реакциям Хара – как будто примитивный чурбан, подрабатывающий в выходные дни охранником на дискотеке, тупо разгадывающий кроссворды. А по тому, как за ним следит камера, это тонкий, щепетильный человек. Притом, что Биньес не эксплуатирует ни ханжеского умиления «простым человеком», ни подобного рода наивностью.
Его герой – охранник имперсонального порядка, но и хранитель тайн работников, за которыми поглядывает. Какую-то тетку, укравшую во время уборки печенье, он покрыл, не настучал, зато ее же втихаря упредил, когда она позарилась на товар подороже. С той же непосредственностью он вправляет шейный позвонок другому охраннику, научившись мануальной терапии по телевизору, который включен в его домашней берлоге круглосуточно, даже когда он по утрам отсыпается.
Биньес вроде бы демонстрирует давно привычный виртуальный мир. Вроде бы снимает фильм о человеке-соглядатае, погруженном в чужую приватность. Тоже своего рода метод «кинонаблюдения». Однако в обычной декорации рабочего – глобального – суперместа «наверху» Биньес одаряет своего героя-простака и защитника бедных работниц любовью из реального, хоть и застекленного экраном монитора мира. Внутреннее благородство, не соответствующее внешности актера, должности его героя, – парадокс исполнительской «стертости» актера Командуле и целомудренного любовного наваждения в этом фильме. Как этот охранник печалится, когда нет на экране монитора уборщицы, в которую он влюбился, – взяла, что ли, отгул? Как срывается в гневе и включает пожарную сирену, когда ему кажется, что она удалилась с другим работником супермаркета для «быстрого секса». Как оставляет горшочек с цветком на полу, который она должна вымыть, без всякой записки. Как спасает соперника от воришек в ночном городе.
Супермаркет и город Биньес снимает как «мир без границ», но перед стеклом, который пробивает «гигант». И крушит полки, узнав, что уволили его уборщицу. Этот бунт против правил, о которых все знают, подготовлен всей картиной и картинками на мониторе. Только после того, как охранник оказался способным на бунт, он решается познакомиться с уборщицей.
Непохожие бунтари-одиночки, изменившие роли охранника, постепенно и внезапно становятся хранителями своей полноценности, не противоречащей ни их внутренней конфликтности, ни врожденной стеснительности. Для того чтобы эти свойства задышали уже на киноэкране, появились режиссеры с другим ритмом (Биньес – музыкант, рок-певец) и юмором. И – с другим типом воображения, проявляющим интерес к загадочному обаянию обыкновенных, но незаурядных людей. Воображения, которое приближает к реальности, выстраивая опасные и влекущие связи между виртуальным, вполне настоящим миром и реальным, но отчужденным. Воображения, которое помогает нащупать персональную, а не только национальную идентичность. Воображения, которое эту идентичность не исчерпывает идентичностью «участника бунта». Воображения, которое обеспечивает реальную свободу режиссеру и его персонажу, отказавшемуся от «виртуального поклонения».
«Сама по себе видеокамера мало что может сообщить о предмете, за которым ведется слежка. И нередко мы сами оказываемся в поле зрения объектива, даже не подозревая, что за нами кто-то следит, поневоле выступаем в качестве действующих лиц. Между тем есть люди, которые обожают стать объектом съемки. Для многих это нечто вроде игры. Я же считаю подобные игры паранойей… но камера тоже своего рода действующее лицо… Когда я приступил к работе, неожиданно ощутил в создаваемой ситуации что-то очень знакомое, близкое мне самому. Вместе с тем я понял, что вырисовывается в высшей степени оригинальная история. Она мне показалась новой, неожиданной и в то же время совершенно реальной. И личной»[226].
В «Гиганте» мало что происходит, но от экрана невозможно отвести взгляд. Раньше это называлось «киногенией», теперь переназвали «инновацией». Вместо радикальности, с которой еще недавно связывали смысл этого понятия, вместо трансгрессии или герметичного фестивального экстрима оно «прилипло» к фильмам с прозрачной структурой и с незамысловатыми сюжетами или героями.
Поразительна художественная и персональная зрелость латиноамериканских режиссеров-дебютантов. Пришедшие в кино из разных сфер занятий, они демонстрируют глубокий кинематографический опыт и актуальный этический взгляд. Это связано с сильнейшей мотивацией молодых людей, решивших не только снимать, но резко переменить судьбу. Дебют мексиканца Энрике Риверо, бросившего успешную карьеру финансиста, – один из самых знаковых образчиков новейшего латиноамериканского реализма и феноменального освоения промежутка между игровым/неигровым кино.
В этом игровом фильме чистота документальной формы доведена до такого очищенного от претенциозности минимализма, что критикам совершенно не за что зацепиться, нечего «интерпретировать». Между тем погружение в повседневную жизнь смотрителя четырехэтажного дома в Мехико, выставленного на продажу (владельцы живут в другом месте), преисполнено и завораживающей непредсказуемости (при ежедневных рефренах его самых обычных действий), и загадочного лиризма при отсутствии любых намеков на поэтический стиль.
Стерильная и одновременно полнокровная режиссура Риверо бесстильна и потому энигматична. Бесстрастная
