Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

и не выказывая никаких чувств, он наблюдает, как выгружают мусор. Кто-то спрашивает, чего надо. Отвечает, что ищет дочку. Оставляет машину и отправляется прочь отсюда по сельским дорогам, сквозь деревню, в которой празднуют «день мертвых», по горам, полям, перелескам. Бесцельное, энергичное, лишенное порывов или медитации движение. К себе? От себя? Никаких ответов. Возвращается к машине. Заводит мотор. Конец фильма.

Рутинную до тихих слез, тошнотворную, заведенную и пробужденную (звон утреннего будильника – рефрен «Крови») для соблюдения мертвящих ритуалов повседневность (с надежной работой, каждодневными сериалами, возбудимой женой) не взрывает, не меняет даже смерть дочки.

Два фильма – аргентинский «Охранник» (2006) Родриго Морено и уругвайский «Гигант» (2009) Адриана Биньеса – тематизируют главные особенности латиноамериканской «новой волны». Они связаны со склонностью режиссеров к нерадикальной поэтике; к неоклассической стилистике, непременно предполагающей потаенный, неэффектный сдвиг в повествовании; к документальной беспристрастной камере и постдокументальной игре воображения, не отчужденной от повседневной реальности и запечатленной сквозь несомненно авторский, лишенный амбиций самовыражения взгляд. Ровное, несмотря на кровавые события или тотальную бессобытийность, растворенную в бытовых ритуалах, время повседневности становится центральным мотивом молодых латиноамериканских режиссеров, проблематизирующих само переживание этого времени. Оно определяет состояние, настроение или действия героев. Их драму жизни, а не драму в жизни.

В 2006‐м на Берлинском фестивале мало кто вдохновился дебютной картиной Морено «Охранник». Но она получила из рук самого радикального члена жюри Мэтью Барни приз Альфреда Бауэра «за инновацию». Этого не ожидал никто, ибо в «Охраннике» не было ничего «такого» на первый взгляд, склонный считывать новизну в бьющей в глаз экстравагантности или обдуманной странности или других просчитанных свойствах фестивальных арт-фильмов. Но эта награда, как и три приза, включая «за инновацию», уругвайскому дебюту Адриана Биньеса «Гигант» (на том же фестивале, но в 2009‐м), ставят непраздный вопрос о «чувстве современного кино», о его неопределенности и о том, что оно основано на классическом различении между «показанным» и «сказанным».

Протагонисты обеих латиноамериканских дебютных картин – охранники. У Морено он охраняет министра экономики, следуя за ним тенью. У Биньеса тридцатипятилетний Хара (Орасио Командуле) служит в супермаркете, просиживая ночи напролет перед монитором, и следит, как орудуют – складируют товары, чистят, моют – сотрудники. Этот корпулентный, вроде безмятежный или даже недоразвитый поначалу охранник, вперяющийся в призрачный мир на мониторе и постепенно пробуждающий в себе незнакомые страсти, вызывает в памяти тяжеловесного, но с бесшумной балетной походкой Уитекера из джармушевского «Пса-призрака». Тоже нежного великана.

Рифмуются и финалы «Охранника» с «Гигантом». Там и тут герои, познавшие «историю бесславья», удаляются к морю. Один – может быть, чтоб покончить с собой. Другой – чтоб наконец подойти к уборщице супермаркета, в которую влюбился, уставившись в монитор, но побоялся до поры до времени приблизиться, хотя и трусил за ней по пятам – по улицам Монтевидео, становясь ее тенью и ангелом-хранителем.

«Сцены у моря» в обоих фильмах могут показаться банальными. Но эти режиссеры не боятся снимать такие финалы – в пространстве метафизической «точки сборки» незатейливых сюжетов – потому, что озабочены нарушением более существенных правил. Системных, так сказать, а не мизансценических. Содержательных, а не формальных.

Название аргентинского фильма Морено с гениальным актером Хулио Чавесом (он же известный в латинской Америке драматург, режиссер, сценарист) имеет тонкий обертон. El Custodio – не просто охранник, а страж или даже «хранитель ключей». Рубен – так зовут этого стража – следует за министром по пятам денно и нощно, сохраняя непременную дистанцию Тени, которая знает свое место. Он стоит в холле перед закрытыми дверями, за которыми министр планирует жизнь аргентинцев, сидит в машине, которая везет министра к любовнице или в «Макдоналдс» (у министров свои слабости), наблюдает за ним в поместье, где министерская семья принимает французских коллег из ЮНЕСКО, отправляется на какой-то саммит в Мар-дель-Плату и т. д. Другое, освещенное иным светом пространство этого охранника с мужественным и одновременно мягким лицом интеллектуала, но, может быть, и военного, ловко чистящего оружие, – это мир его захламленного дома, его шумных, приставучих родственников: истеричной сестры, бездарной племянницы, мечтающей о карьере певицы, которой «должен» помочь охранник министра. Третье пространство принадлежит личному времени Рубена, когда он рисует, делает наброски. И когда этот художник-охранник высвобождает время, чтобы не чокнуться (не роняя лица ни на легкой-тяжелой работе, ни в любимом-невыносимом домашнем кругу), и отправляется к дешевой проститутке. Эта бедолага живет в занюханной квартире со своей бабкой, ковыляющей вслед замызганной внучке с клиентом, чтобы предупредительно прикрыть за ними дверь. Гротесковые в своей обыденности эпизоды достигают кульминации в праздновании дня рождения Рубена, пригласившего родственников в китайский ресторан, где сестра скандалит, где племянница устраивает анекдотическое выступление-караоке, где праздник превращается, как в чеховских водевилях, в трагифарсовый кошмар, режиссуре которого мог бы позавидовать главный – наряду с Кеном Лоучем – английский реалист Майк Ли.

Охранник Хулио Чавеса, в прошлой жизни пограничник, пребывает на границе собственной двойственности, охранника и художника, и является тенью министра, ничтожного функционера. Рубен наблюдает за своим сюзереном сквозь двери и окна, сквозь асимметричные углы зрения, в неожиданных ракурсах. До него доносятся обрывки чужих разговоров, маловнятные, ненужные для охранника, но «говорящие» для зрителей. Ему доступны осколки семейных отношений и внесемейных связей министра, до которых Рубену нет дела. Зато зрители, увидав сиреневое пятнышко в окне, которое задергивает (занавесками) любовница министра, уловят это эхо в предфинальной сцене, когда секретарша в сиреневой кофточке уложит министра (в легком приступе головокружения) на диван. И сиреневое пятнышко обретет даже имя – Анджела.

В кантиленное дыхание картины инкрустировано множество деталей, но ее бесстильная режиссура строится на перепадах света и тени – в буквальном смысле и переносном.

Лишиться тени – не только по романтической традиции – значит перестать быть человеком. В финале охранник решается на бунт, убивает выстрелом в упор своего сюзерена, лишает его собственной тени. И отправляется к морю, которое видел один раз в жизни, да и то когда сопровождал министра в Мар-дель-Плато.

Герой рассказа Борхеса «Юг» вспоминал, что в одном кафе «обитает огромный кот, который с надменностью божества позволяет людям прикоснуться к себе». Охранник Хулио Чавеса с надменностью художника держит дистанцию, но и позволяет прикоснуться к своей тайной жизни (эпизод в поместье, где министр демонстрирует почеркушки Рубена и просит сделать набросок портрета своего французского друга). А потом – вдруг – отправляется гулять сам по себе, сочетая «кошачью поступь» с «героическим мужским уделом» (так писала о борхесовских героях Маргерит Юрсенар). Режиссер Морено мог бы предпослать своему фильму слова героя «Юга», который, поглаживая черную кошкину шерстку, думал о том, «как иллюзорен этот контакт и как, в сущности, они далеки, ибо человек живет во времени, в чередовании