Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Это окраинное кино, не имеющее ничего общего с провинциальностью, погружено в обыденную жизнь персонажей, изнуренных неизъяснимой тоской, внезапными утратами, пугающей или желанной неизвестностью.
Новейшие латиноамериканские реалисты стремятся к документальной достоверности, не чуждой, впрочем, иногда метафор и всегда особой странности обыкновенных персонажей с их возбудимостью, меланхолией или склонностью к чрезвычайщине, которая, впрочем, лишена латинских страстей или намеков на экзальтацию.
Поэзию и/или кошмар повседневности эти режиссеры фиксируют нейтрально и отстраненно, что не мешает созерцательному, но не холодному взгляду камеры. Есть в этих фильмах ранящая красота обыденных мест, о которых писал Борхес в эссе «Буэнос-Айрес», не доверяя нелепому поверью «об эстетической невыразительности окраин»[222]. Есть загадочная киногения, свойственная городскому и природному пространству и существованию маргинального, не всегда заурядного «человека в пейзаже».
Медитативная стилистика Лисандро Алонсо и Ариэля Роттера, сдержанное отчаяние персонажей Амато Эскаланте и Энрике Риверо, воображаемая жизнь, прорастающая в непримечательной повседневности героев Клаудии Льосы или Адриана Биньеса, составляют специфику не «магического реализма» новых латиноамериканских режиссеров, выбравших классический метод кинонаблюдения. Эти кинонаблюдения структурированы и одушевлены авторским взглядом, в лучших фильмах латиноамериканской «новой волны» не педалированным.
Внутренние конфликты, вырывающие из благополучной повседневности, расширяющие или травмирующие бытовой уклад самых разных персонажей, усложняют драматургические конструкции совсем скромных и при этом тонких фильмов.
Особая киногения этих режиссеров настраивает зрачок на восприятие людей, не ограниченных классовыми конфликтами, как Фауста («Молоко скорби» перуанки Клаудии Льосы) – уборщица в доме известной пианистки, как охранник министра («Охранник» аргентинца Родриго Морено) или слуга в богатом доме («Parque via» мексиканца Энрике Риверо).
«Войны вроде нет, и в то же время она продолжается»[223]. Вот что обуславливает территорию по ту сторону границ, принятых в игровом кино или неигровом, и запечатлевает уже неподвижное и вместе с тем неустойчивое состояние неопределенности, заряженной секретами, надеждами и въевшимся в кровь беспокойством.
«Молоко скорби» (2009) – второй фильм Клаудии Льосы – получил на Берлинском фестивале главный приз и засвидетельствовал «власть воображения», не заинтересованного в сюрреалистических видениях или визионерских эскападах. Девушка по имени Фауста проживает на задворках Лимы и обременена диковатой ношей: в ее утробе растет плод картофеля. Физиологическая странность – метафора катастрофы: мать Фаусты, будучи беременной, была изнасилована, и страх, что дочка может (а точнее, не сможет) это пережить, передался по наследству. Неординарная сюжетная завязка связана с реальными историческими событиями. За двадцать лет (с 1980‐го по 2000‐й) множество изнасилованных перуанок прошли через ад – так родилась фольклорная формула «молоко скорби», обозначившая последствия физической и психической травмы. Эта травма бередит настоящее время, израненное прошлым, которое не проходит, не забывается, не оставляет в покое.
«Война словно бы закончилась, а продолжает длиться, – это прошлое, которое невозможно похоронить. Невозможно отделаться ни от воспоминаний, ни от горя, ни от переживаний; тянешь все это за собой, несешь на плечах, словно мешок, который нельзя скинуть с плеч. ‹…› Мне кажется, это связано с проблемой восприятия времени – оно будто остановилось, сделалось неподвижным. Да, время остановилось, оно превратилось в цепь, которая не отпускает и тянет в прошлое, хотя рвешься в будущее и стараешься это будущее приблизить. Вот об этом наша картина: об устремленности в будущее и гнете прошлого. Это была странная война, в конце концов она превратилась в гражданскую бойню. Начали ее боевики движения „Сендеро луминосо“ („Светлый путь“), которые и сами не понимали, чего хотели. Но и другая сторона не знала, какие принципы отстаивает. В результате все запутались: каждый воевал друг с другом, и все были заодно, враги были повсюду, а жертву было невозможно отличить от палача. И любой обыкновенный человек мог оказаться жертвой – либо террористов, либо военных. ‹…› Все персонажи в нашем фильме взяты из жизни. Буквально. Точно так же абсолютно правдивы, реальны и все эпизоды, о которых я могу говорить много и подробно. Но дело в том, что моей целью было создание на экране иной, собственной реальности. Хотя даже исполнительницу главной роли я тоже взяла с улицы. Она раздавала еду возле церкви, одновременно собирая пожертвования для своей школы. Она поразила меня своей естественностью ‹…› Главная героиня, как и исполнительница этой роли, – для меня живая часть перуанской действительности»[224].
Мифологический, основанный на реальных событиях сюжет о девушке, в которой произрастает картофель, отстраняется режиссером в мирную повседневность Лимы с ее бытовыми подробностями и ритуалами. Секрет свой Фауста держит в себе, он становится как бы «скрытой камерой», наблюдающей за поступками, чувствами, зрением героини.
Смерть матери Фаусты, с которой начинается фильм, предопределяет, на первый взгляд, расставание с прошлым, изживание наследственных страхов. Но денег, чтобы похоронить труп, у дочери нет. Хозяин жалкого жилища Фаусты угрожает закопать умершую не на кладбище, а во дворе. И даже готовит могилу, но она заполняется подземными водами, в которых забавляются дети. Однако мифология смерти/рождения режиссером не навязывается: просто жизнь и смерть, проклятие и освобождение неразрывно связаны в этом месте, времени, социальном климате. В этой реальности, которой знакомы и обыденные отношения, и магические связи с прошлым, возникающие непроизвольно, но последовательно. Чтобы это пограничное состояние зафиксировать, необходим особый взгляд: поэтический, но без выспренности и преисполненный внятной, неэкзальтированной чувственности.
Игровое (воображаемое) начало сплетено в этом фильме с посюсторонней реальностью непринужденно и смело. Продуманная естественность сквозит в простодушной утонченности непрофессиональных актеров и в постановочных, вдохновленных бытовой обрядностью эпизодах.
Бедные и артистичные соседи Фаусты, чтобы заработать, устраивают в трущобном гетто грандиозные допотопные свадьбы, напоминающие карнавальные спектакли. Но камера не любуется ни экзотикой, ни убогой роскошью торжественных церемоний. Театральный задник из фанеры (закрывающий вид застоявшейся, прерванной стройки, на котором изображены то высотки Лас-Вегаса, то Эйфелева башня или столь же вожделенные для медового месяца туристические объекты), на фоне которого снимаются молодожены, ограждает нищую реальность только на короткое время. Вырваться из этого затхлого, нежного, абсурдного и проклятого пространства не удастся ни Фаусте, ни другим обитателям лачуг. Или удастся в иллюзии, пока и она не стала банальностью. Не потому ли камера снимает и праздники, и будни одновременно пристально и незаинтересованно, фиксируя стихийную, инсценированную или заурядную повседневность Лимы безучастным взглядом.
Лисандро Алонсо имеет репутацию самого многообещающего аргентинского режиссера. Он снимает почти
