Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

дома отчет мужа, жена замечает ошибку. Слово «никакой» уже несколько лет в румынском языке – отрицательное местоимение и пишется слитно. Прежде оно было прилагательным и писалось с отрицательной частицей раздельно. Эти перемены Порумбою трактует как ошибку в выборе правильного или ложного поступка. Не случайно начальник полиции, заметив в отчете полицейского грамматическую ошибку, предвосхищает перелом позиции «существительного».

Документальная фактура фильма удостоверяет реальность, которой невозможно доверять, она захвачена новыми правилами (грамматики, поведения), а им только можно по старинке либо противостоять, либо подчиняться. Или – или.

В финале режиссер снимает человека со спины, который чертит мелом на доске план захвата то ли виновных, то ли (и скорей всего) невинных мальчишек. По голосу мы узнаем в этом полицейском главного героя. Но до конца не уверены. Эту неоднозначность режиссер, не желающий судить героя, использует не потому, что оставляет ему шанс, но из‐за смущения перед человеческим провалом, слабостью, неспособностью потерять место, а не лицо.

Не случайно этот план захвата чертится на доске. Мел можно стереть, уничтожив улики преступления, – но уже полицейского. Так в новой румынской кинореальности был освидетельствован след дореволюционных правил существования.

Одна из последних заметных румынских картин – «Если я хочу свистеть, свищу» (2009) Флорина Сербана – получила на Берлинале сразу две престижные награды: Гран-при и «за инновацию». Эта пресловутая «инновация» с конца 90‐х перестала означать новации киноязыка. Новостью становится сама возможность пост– или квазиклассического кино, только без мейнстримного великолепия, без звезд и больших бюджетов.

Подлинность чувств, аутентичность героев, камерность места действия (иногда, как в этом фильме, в буквальном смысле – в колонии для несовершеннолетних преступников) вдруг стали восприниматься более насущными, чем утонченные эстетические маневры. Румынские режиссеры, обратившие свой взгляд к запечатлению новой – постреволюционной – реальности, переводят, как в фильме Флорина Сербана, учившегося в Колумбийском университете, локальную социальную проблематику в план универсальных историй. Сценарий фильма «Если я хочу свистеть…» написан по пьесе Андреа Валеана и сохраняет классицистское единство места/времени/действия. Семнадцатилетнему Сильвиу осталось досидеть в колонии неделю. За что его посадили, осталось за кадром. Других заключенных сыграли настоящие колонисты, прошедшие трудный кастинг, хотя «играть» им в этом фильме нечего – только быть точной, не по-актерски выразительной в жестах и пластике массовкой с добродушными или наглыми фигурантами. Начальник тюрьмы – вполне вменяемый, благодушный и уставший человек, расположенный к Сильвиу, который четыре года демонстрировал исправное поведение. Никакой «тюремной чернухи» не предполагают ни последние дни в колонии, ни пыльный летний двор, в котором мальчишки гоняют в футбол, ни столовка, на выходе из которой заключенные сдают охраннику вилки, ни окучивание плодовых деревьев в часы трудовой повинности. Мирная на первый взгляд жизнь, ну, со своими законами: за тайный разговор по мобильнику требуется плата сигаретами. Если их нет, количество пачек, которые прибывают в посылках, возрастает.

Внезапное событие, как в «хорошо сделанной пьесе», не только форсирует фабулу, но, как в классическом кино, проявляет характер главного героя. На свидание приходит его младший брат. Сообщает, что их мать приехала из Италии и хочет забрать мальчишку с собой. Сильвиу закипает, его бешенство, как в «трагедии рока», нарастает: он не хочет расставаться с братом, он не может на воле остаться один. А тут еще появляется волонтерка приятной наружности, которая помогает заполнять анкеты для адаптации заключенных, у которых кончается срок. Сильвиу девушка нравится. Но надежды на «нормальную жизнь» рушатся с появлением брата. Сильвиу одалживает мобильник, чтобы попросить мать о свидании. Она является с братом. Сильвиу устраивает дебош, оскорбляет мать, бросившую когда-то сыновей. Кто воспитывал мальчишку, пока брат сидел, остается за кадром. Но эти сюжетные лакуны не помеха главной коллизии: психозу героя. Ясно, что приезд матери и угроза остаться на свободе без брата спровоцировали синдром «перемены участи», когда заключенный совершает дикий поступок только для того, чтобы «поменять одну тюрьму на другую», даже если будет добавлен срок. Это психическое – немотивированное состояние, это не только инфантильный наплевизм на последствия, ожидающие молодого заключенного и «свистящего», если ему хочется «свистеть», то есть свободного, становится стержнем сюжета о безысходности, преследующей его по обе стороны колючей проволоки. Поэтому привычные (особенно на задворках освобожденной и бедной Европы) семейные травмы, пригодные для латиноамериканских сериалов, понадобились молодому режиссеру как условность, вскрывающая безусловную обреченность героя, которому по иронии судьбы осталась неделя в тюрьме.

Сильвиу нападает на охранника, забирает оружие и берет в заложницы волонтерку, требуя немедленного приезда матери. А на самом деле, возможно, празднуя свидание с этой незнакомкой, которую ему в иных обстоятельствах не видать, как своих ушей. И вот эти правдоподобные подмены свидетельствуют о какой-то другой правде, о другом психическом измерении, которое людям, не прошедшим тюремный – в самом широком смысле – опыт, недоступно. Так возникает сдвиг в натуралистической стилистике фильма. К тому же именно двойственность – между яростью к матери и грубой нежностью к хрупкой барышне – составляет не вполне объяснимую и незагадочную сложность, силу и вместе с тем трепетность фильма «Если я хочу свистеть, свищу».

В финале Сильвиу, пообещавший заложнице, что вреда ей не причинит, требует на свидании с матерью клятву оставить брата в Румынии. Условный драматургический узел развязан, теперь можно разрешить, то есть удостоверить настоящее желание героя. Он сажает заложницу в машину начальника тюрьмы и мчится в кафе (на первой встрече с волонтеркой он приглашал ее выпить кофе). Тут никого нет. Свидание за чашкой кофе. Сбежавший заключенный просит заказать ему вторую чашку и уходит – выходит на дорогу, где уже свистят полицейские машины. Воспоминания молодого колониста о романтическом приключении останутся с ним на новый тюремный срок.

Немотивированная истерия этого героя отзовется в необъяснимом преступлении, совершенном героем нового фильма Кристи Пую «Аврора» (2010), которого сыграл режиссер. Два дня из жизни этого человека, инженера на каком-то заводе, куда он заходит, чтобы взять деньги в долг, находясь, похоже, в отпуске, этого брошенного мужа, имеющего любовницу и двух дочерей, заняты неустанным кружением по городу. Теперь – после «Смерти господина Лазареску» – Пую сторонится любых метафор и символических отсылок. Он снимает трехчасовой репортаж об убийстве, разгадать причины которого никому, включая самого убийцу, не дано. Заурядный персонаж. Ничего от образа кинематографического убийцы – не потому ли на эту роль режиссер выбрал себя, то есть человека, не имеющего актерского опыта?

Убивает его герой хладнокровно, хотя сами убийства, как и смерть господина Лазареску, Пую не показывает, лишая фильм минимальных зрелищных радостей. На протяжении трех часов Вьюрел, так зовут нового героя Пую, находится в кадре, испытывая терпение зрителей и подключая их к труднейшему опыту загнанного, устремленного куда-то одинокого зверя. Камера при этом ведет