Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Место действия вновь глухая румынская провинция. Скучные рутинные будни здесь, кажется, не прервутся, не взорвутся никогда. Молодому полицейскому Кристи поручено следить за школьниками, одного из которых подозревают в курении гашиша, а может, и в наркодилерстве. Кристи, блуждая по городу, ждет доказательств и пишет (ручкой, хотя на рабочем столе торчит погасший компьютер) каждодневные отчеты. Камера «наблюдения» режиссера воссоздает совсем непримечательную среду, подключая к обыденному присутствию в кадре полицейского, к меланхолии и тревожной достоверности запечатленной реальности.
Заурядное преступление (или ложное подозрение) – всего лишь жанровая приманка, которая рассеивается длинными планами, безликими интерьерами, безмятежной сонливостью городского пространства. Однако подробная и как бы стертая режиссерская фиксация входит в клинч с классическим развитием характера человека-полицейского. Его начальник требует дело закрыть поскорее, а мальчишку посадить, чтобы другим (возможным) наркоторговцам было неповадно. «Быть честным полицейским» лишено не смысла, а просто не входит в «правила игры», узаконенные, «задокументированные» с дореволюционных времен. Не случайно в прошлом фильме Порумбою румынская революция 1989 года лишалась – по результатам зрительского опроса в «прямом эфире» – статуса события, поскольку спустя двадцать лет не осталось свидетелей. Горькая ирония режиссера проблематизировала обывательскую логику железного здравого смысла, уничтожавшего память об исторической реальности с помощью ее интерпретаций, которые спровоцированы шкурными интересами или лицемерием «народных голосов».
В фильме «Полицейский, прилагательное» вместо интерпретации режиссер запускает в ход информацию, которой обмениваются персонажи, но которая мало что значит для разрешения сюжета и конфликта между полицейским и человеком.
Революция, о которой спорили в фильме «Было или не было?», все-таки состоялась, изменив в румынском языке правила грамматики. Этот слом в сознании своих сограждан режиссер демонстрирует с помощью обсуждения статей толкового словаря, которые трагифарсово превращаются в обвинительные статьи уголовного кодекса. Драма абсурда – жанр этого игрового фильма о «смысле жизни, о словах» – основана на реальных фактах. Эти факты мало что значат, но определили все же стиль режиссуры, изображение, специфику актерского существования. «Я стараюсь документировать жизнь. В процессе работы над фильмом я наблюдаю за главным героем, думаю о том, как он двигается, как ест, подробно изучаю его биографию, поступки и поведение. Я одержим идеей наблюдения и отражения жизни, изучаю время, в котором мы живем. И пространство, где обитает человек. Это интересует меня больше всего. Пристально наблюдаю за процессом проживания времени. ‹…› Самыми сложными в этом фильме для меня были сцены в полицейском участке. Мы снимали в реальном месте, и работать нам разрешалось только по выходным. ‹…› С виду простая сцена, где герой идет по коридору и поднимается по лестнице, потребовала не менее пятнадцати дублей. Мне было важно найти для героя какую-то особую черту в движении, это необходимо для концепции фильма – язык жестов, тела, индивидуальная манера существования»[215].
Главное в этом языке жестов, тела – его заурядность, засвидетельствовавшая в кульминационном эпизоде заурядность героя, которую, как казалось половину фильма, он способен преодолеть. Но такое соответствие не есть тавтология, оно порождает уникальную честность взгляда и выводит позицию наблюдателя на уровень притчи.
Для этого Порумбою предпринимает следственный эксперимент, как прежде – форму телевизионного ток-шоу в прямом эфире. Ему необходима некая расхожая и одновременно условная среда (или «игра»), которую он незаметно, но неуклонно взвинчивает и подрывает. Но прежде чем привести полицейского в кабинет шефа и устроить там то ли дискуссионный клуб, то ли шоу, он снимает эпизод полицейского с женой, учительницей румынского, в котором они рассуждают о словах песенки, звучащей из компьютера и раздражающей мужа. Порумбою усаживает своего героя в унылой кухне за стол и долго-долго – в реальном времени – снимает, как тот ужинает. Мини-«реалити» озвучено попсовой мелодией, доносящейся из другой комнатки. Полицейского, незамысловатого парня, удивляют слова песенки, которые кажутся ему идиотскими. Жена разъясняет «поэтические приемы», но муж не сдается, настаивает на своем. Его «сдача» – капитуляция – впереди.
Начинается центральный эпизод фильма. Шеф полиции пригласил Кристи с его напарником, чтобы покончить с делом, которое ведет полицейский. И который отказывается посадить подозреваемого за неимением точных улик: совесть не позволяет. Секретарша приносит толковый словарь. Начинается представление. Игровая подоплека этой сцены лишь подчеркивает даже не психологические извивы конфликта подчиненного и начальника, «раба и господина», но глубокий, хотя скрытый за игрой слов, социальный диагноз постреволюционному румынскому обществу, изложенный в «камере пыток». Или в изощренном уроке «диамата».
Начальник спрашивает подчиненного, что такое совесть. Его определение («что-то внутри меня, что не дает сделать что-то плохое, о чем пожалеешь») записывает на доске образцовый приспособленец системы, полицейский в возрасте, работавший в участке еще до революции 1989 года. Шеф полиции открывает словарь и начинает манипулировать определениями, вспоминать случаи из жизни, запутывая и без того слабенького, но честного полицейского, доводя его до головокружения. Ему втемяшивают: закон есть закон, но слова можно так понимать и иначе, что жизнь сложнее и законов, и слов. В интерпретации статьи из толкового словаря забалтываются доводы полицейского, который в этом эпизоде бьется в (грамматических) силках существительного и прилагательного.
Полицейский (существительное), который должен посадить школьника за распространение наркотиков, этого делать не хочет, так как не уверен, что он, во-первых, дилер, а во-вторых, уверен, что тюрьма испортит парню жизнь. Тем более – рассказывает он напарнику – прошедшим летом (время действия фильма – зябкая осень) он провел медовый месяц в Праге, где все покуривают, и за это не сажают. Но Румыния расположена «к востоку» от Центральной Европы, здесь жизнь замерла, как «до революции», которая, судя по первому фильму Порумбою, неизвестно, произошла ли в румынской провинции или только в столице. Но не пора ли дождаться новых законов? – задумывается полицейский, пишущий рапорты ручкой и с ошибками.
Разночтения в правописании (правоведении) становятся для Порумбою вопросом существования, а не грамматических или «диалектических» правил. Эти толковые вопросы свойственны двойному сознанию жителей социалистической Румынии; они же определяют двойной смысл, изначально заключенный в существительном и прилагательном «полицейский». Таким образом, конкретный сюжет о провинциальном полицейском, не желающем засадить курящего и, возможно, продающего марихуану парня, опасаясь, что «совесть замучает», перерастает в притчу о самоопределении (вплоть до отделения), вставленную в репортажно снятую историю.
Притча о полицейском, оказавшемся между двумя возможностями быть или стать (существительным или прилагательным), превращается в финале в социальное и антропологическое свидетельство о времени, в котором этому конкретному персонажу выпало жить. О времени, равнодушном к «постреволюционной свободе» и вроде бы отменившем тоталитарные принципы обработки «рабов», но всегда готовом использовать более утонченные принципы давления. В данном случае – «филологического».
Шеф полиции «убил словом» своего простецкого подчиненного, лишив его существа (или совести). Этот ход Порумбою подготовил загодя и довольно изысканно. Читая
