Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

себя как анонимный свидетель, следящий за человеком, про которого мало что известно, несмотря на фрагменты его встреч с соседями, любовницей, матерью (или мачехой), дочкой. Несмотря на то что в кадр попадают всякие внесюжетные случайности, которые не прибавляют знаний о Вьюреле. (В одном эпизоде он ищет, неизвестно для чего, в магазине какую-то продавщицу, а не найдя и войдя в раж, заставляет трепетать от страха других работниц.)

По истечении первого часа он убивает какого-то нотариуса, связанного, возможно, с бывшей женой, потом ее родителей, а в финале приходит в полицию. Но там, рассказав о преступлении, уведомляет полицейских: «Вы думаете, что понимаете то, что я говорю, и это меня пугает». Пугает, что вообще можно что-то понять про убийство. Ведь не только сам факт убийства важнее любых мотиваций, интерпретаций, – вероятнее всего, он вообще непостижим. Ведь и сам убийца, петляющий по городу, гонимый тоской, заряженный на бессмысленные действия, тоже не вполне понимает то, в чем признается в полицейском участке.

Пую исследует опыт, не поддающийся разумению, и не дает ни одной уступки зрителю, соглядатаю этого бескомпромиссного игрового репортажа.

Отредактированная, подконтрольная интерпретациям реальность изменила вектор своего восприятия и тотчас обнаружила несходство с ожиданиями по ее узнаванию. В этот период потребовались выразительные средства, необходимые для осознания разного рода социальных связей и отношений.

Подобно тому как тотальная инсталляция, согласно И. Кабакову, появилась на смену фреске, иконе, картине, утратившим свои изначальные духовные свойства и превратившимся в предмет для коллекции[216], так и постдокументализм пришел на смену квазидокументальности, переставшей свидетельствовать о реальности и превратившей документ в средство манипуляций, интерпретаций.

Тотальность «общества зрелищ» отчуждается в работах новых реалистов, изменивших и оптику взгляда на реальность, и на дистанцию по отношению к ней.

Но «для осмысления реальное должно быть довымышлено»[217].

Герой сверхактуального для эпохи постдока романа Тома Маккарти «Остаток», который в русском переводе (в издательстве «Ad marginem») назван «Когда я был настоящим», занимается – придя в себя после катастрофы, последовавшей за ней комы и амнезии – тотальной реконструкцией своих воспоминаний, в чем-то смутных, но одновременно и очень конкретных. Получив громадную компенсацию как жертва катастрофы, он отдается с одержимостью маньяка или современного художника производству прошлого, данного ему в ощущениях. Занимается реконструкцией дома, в котором когда-то жил, нанимает «соседей», причем кастинг на их роли выдерживают непрофессиональные артисты. Эта «инсталляция», с колоссальным тщанием воспроизведенная в реальном Лондоне, работает в режиме «включения/отключения». Одна соседка должна жарить печенку, чтобы запомнившийся запах доносился с нижнего этажа в квартиру героя, когда он был «настоящим», то есть не учился, как после травмы, ходить, а свободно передвигался, и т. д. Другой «сосед» – пианист – обязан репетировать на рояле одно и то же произведение и останавливаться в определенном месте, а еще давать уроки начинающим музыкантам.

Подробности воссоздания образа, места жизни и действий невероятны с точки зрения адекватного соответствия ощущениям прошлого в настоящем. И заводят героя Маккарти далеко. Точнее, приводят «обратно» в реальность. Документируя то, что он утратил в своей посттравматической реальности, инсценируя и другие объекты (автозаправку близ дома, где он проживал до реконструкции купленного объекта) или события (убийство на улице, «сцены которого» тоже исполняют с документальной дотошностью нанятые люди), он задумывает ограбление банка, который строится в точной копии в ангаре аэропорта Хитроу. Надо ли говорить, что вместо инсценированного ограбления он, став «настоящим» после реализации своих замыслов, оказывается с наемными работниками в настоящем банке, а смывшись оттуда, угоняет самолет? Встреча с действительностью, точнее, чувство реальности, не дававшееся герою этого романа после катастрофы, оказалось возможным.

Эту существенную тенденцию новейшего (постисторического, посттравматического) времени зафиксировали румынские постдокументалисты, научившиеся, инсценируя, реконструируя воспоминания, производить документальный эффект присутствия.

«Мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» (Лев Рубинштейн). Эта максима в своей чувственной и конкретной версии реализовалась в романе Маккарти. А в своей клинической и при этом трагикомической – в фильме Порумбою «Было или не было?».

Новая (латиноамериканская) волна

При упоминании о новом латиноамериканском кино в памяти мгновенно всплывают два мексиканских имени: Алехандро Гонсалес Иньярриту и Карлос Рейгадас. Первый, поразивший публику дебютом «Сука-любовь» (2000), переехал в Голливуд, стал энергичным агентом мейнстрима, который он инфицировал заразительной чувствительностью мыльных опер. Поклонник мегасюжетов, Иньярриту склеивал эффектные, по внешним признакам артистичные конструкции из фабульных пазлов, замешенных на глобальных темах и частных, неизменно убойных коллизиях. Сделав ставку на «прихотливый большой стиль», этот мексиканец завоевал Америку. А соорудив свой «Вавилон», удостоился премии «Оскар».

Иньярриту не то чтобы окончательно разорвал связь с «плотью и кровью» родной Мексики, но лишился неподдельного драйва, пластической точности, с которыми портретировал прекрасный и ужасный Мехико с его витальными и страшными обитателями.

Три истории, три пары героев, объединенные автокатастрофой, собачьими боями, собачьими страстями, любовью-ненавистью, криминальными разборками, натуралистическими подробностями, «мыльными» сантиментами, жестким взглядом, были пропитаны в «Суке-любви» свежей режиссерской кровью. Несмотря на дальнейшие фестивальные успехи, фильмы Иньярриту постепенно стали имитировать мощную энергию его дебюта.

Случай Карлоса Рейгадаса несравненно более сложный. Юрист, прервавший солидную карьеру после того, как увидел фильмы Тарковского и «заболел кино», Рейгадас мгновенно завоевал фестивальный истеблишмент. Он снимает непрофессионалов, выбирает загадочные и дерзкие для мексиканской повседневности сюжеты и становится своенравным наследником режиссеров-классиков[218], о которых узнал, по его признанию, из книги Андре Базена «Что такое кино?».

Рейгадаса волнуют социальные контексты, противоречия между поступками и внутренней сущностью человека, он показывает «плоть, волосы, жидкости и свет»[219], выбирает субъективную дрожащую камеру, чтобы воспроизвести ощущение боли и напряжения в атмосфере Мехико (в фильме «Битва на небесах»). Но при этом не испытывает потребности «быть реалистом»[220], а отдается барочным (содержательным, стилевым) контрастам.

Однако третью картину – «Тихий свет» – снимает в совсем ином, медитативном ключе. Оставляет шум и ярость, занимавшие его в Мехико, и отправляется на север Мексики, где живет религиозная община меннонитов, члены которой говорят на средневековом диалекте. А героем выбирает верующего человека, изменившего своей жене. «Погружаясь в тонкую сферу взаимоотношений человека с Богом, он последовательно ведет разговор о реальности. ‹…› не выказывает интереса к духовным ценностям меннонитской общины, зато живо интересуется их жизненным укладом. ‹…› Документальное сплетается с вымыслом не просто как натуралистический прием – документальное апеллирует к реальности, которая воплощает душу фильма, его магическую составляющую. ‹…› У Рейгадаса экранная жизнь не имеет ничего общего с реальностью, схваченной на лету. Она – фрагмент вечности, запечатленной в статичных планах и плавных тревеллингах, в отсутствии музыки и действия как такового»[221].

В