Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Природа здесь, конечно, внемлет Богу, но равнодушна к человеку. Ему в фильмах Алонсо либо бесприютно до отчаяния, которое, впрочем, остужается беспробудной, въедливой тоской, а заглушается алкоголем («Ливерпуль»). В «Свободе» ему дано только от рассвета до заката выкорчевывать, пилить деревья, обдирать стволы от коры, складировать их, везти к скупщику и получать гроши. И вновь тащиться в свою дальнюю хижину, наслаждаясь какой-никакой свободой в роскошных зарослях, освещенных безжалостным солнцем, или скудным ужином под ежевечерние раскаты грома перед страшным дождем.
Если фильмы Алонсо – образец неуступчивых притязаний арт-кино, то «Аура» (2005) аргентинца Фабиана Белински (умершего от сердечного приступа через год после выхода фильма) исследует «природу человека» в новых для него обстоятельствах. Таксидермист-эпилептик, угрюмый и нелюдимый, отправляется на охоту с едва знакомым коллегой. Формальный повод поездки – ссора с женой. Неформальный – одиночество, которое провоцирует таинственное состояние, предваряющее приступ и названное «аурой», которую герой описывает как остановившееся время, как сгущенное в цвете, запахах и очертаниях пространство. На охоте этот совсем неохотник, никогда не бравший в руки оружие, случайно убивает местного криминального авторитета. При этом криминальные разборки, несмотря на свою плотность, остаются лишь фоном метафизического настроения фильма, его мрачных кадров, в центре которых – сосредоточенное, погруженное в себя ординарное существо с неподвижным, однако чутким взглядом и слухом.
Убийца поневоле, который (наверняка не случайно) с упоением занимается таксидермическим ремеслом. Аутист, познавший вкус к охоте и отстреливающий гангстеров, будто заправский член банды. Горожанин, познавший на природе, в опасных горах, вдалеке от привычных столичных ритуалов неожиданный вкус к жизни и одновременно раздавленный уже не только страхом перед приступом, наделяющим его внешнюю заурядность томительной тайной, но и роковым перевоплощением из таксидермиста в убийцу.
Мексиканские «Бастарды» (2008) Амата Эскаланте, режиссера-самоучки, начавшего снимать в пятнадцать лет, тоже вроде бы целятся в криминальный жанр, который вытесняется и облагораживается конфликтом местных безработных с брезгливыми «гринго», эксплуатирующими рабсилу. Однако этот, на первый взгляд, прямолинейный сюжет пропитан холодным ужасом, задокументированным равнодушной объективистской камерой, не предполагающей умилительной или «гуманно-критической» ауры, не говоря о возможности хоть каких-либо иллюзий. Оба мира мечены в этом фильме распадом, безнадегой, безутешным настоящим и будущим.
Безработные собираются на задворках Мехико в ожидании «гринго» (так называют в Латинской Америке белых американцев), которые подбирают поденных рабочих с нищенской почасовой оплатой. Среди жаждущих подработать – два брата, постарше и подросток. Выбранные среди толпы бедолаг, они проводят день, расчищая загаженный пляж под строительство котлована для дорогого отеля. Хроника повседневной жизни мексиканских бедняков перебивается долгим эпизодом в благополучной американской семье: мать ссорится с сыном, называя его «бастардом», и находит утешение своей, тоже по-своему бедной, жизни в наркотической эйфории.
Два мира бастардов Эскаланте зеркалит напрямую и жестко, чтобы в финале их воссоединить и истребить в случайной – условно жанровой – перестрелке.
Утомленные, недовольные работой и голодные мексиканцы влезают в дом белой американки, которая, уже накурившись, отключилась перед работающим телевизором. Они хотят утолить голод, ну еще что-то прихватить, а главное – по-человечески отдохнуть. Наевшись, они плавают вместе с очумевшей хозяйкой в бассейне, балуются косячком. Но вдруг – посреди пока что мирной передышки – обкурившийся подросток расстреливает жену «гринго», который, наверное, где-то эксплуатирует их собратьев-бастардов. Сын погибшей, обезумевший «бастард», убивает «в состоянии аффекта» старшего брата, а убийце поневоле удается сбежать, чтобы в финале задержаться на крупном плане – с лицом, залитым слезами и солнцем, – на громадном поле, где он – после заманчивых огней большого города – будет прикован к крестьянскому труду.
Эскаланте использует жанровую развязку, чтобы тягучее время повседневности местных работяг и «отдыхающих» гринго структурировать приметами критического реализма. Его плакатная выразительность обозначена социальным детерминизмом, а экзистенциальная – замирает в лицах, пластике, репликах мексиканцев, ждущих у дороги работодателей; в планах замусоренного бескрайнего пляжа; в затаенной тревоге взрослой хозяйки маленького дома; в укорененном кошмаре, прерывающемся поденной работой, косяком или смертью.
В 2005 году Амат Эскаланте получает за свой первый фильм «Кровь» приз ФИПРЕССИ (на Каннском кинофестивале, программа «Особый взгляд»), в котором исследует загадочное отчаяние обывателя, только отчасти мотивированное или вообще не мотивированное роковыми обстоятельствами.
Диего – немолодой охранник в громадном офисном здании (фильм снимался в Гуанохуато, родном городе режиссера), его молодая жена – официантка в дешевом кафе. Унылая работа сменяется домашними ритуалами: едой, сексом и мексиканскими сериалами, которые не пропускает жена, увлекая на диван молчаливого мужа, с неохотой исполняющего супружеские обязанности. Простодушная официантка, насмотревшись сериалов, с назойливым напором телезвезд истязает мужа ревностью и сексуальными притязаниями.
У Диего есть дочь-подросток, которая не хочет жить с матерью, и отец снимает ей комнату в дешевом отеле. Одинокий, сосредоточенный на какой-то тайной мысли, скрытых переживаниях, охваченный неизлечимой внутренней тоской, он покорно проживает день за днем, и на вопрос жены, почему вдруг плачет (слезы беззвучно текут по его морщинистому лицу), спокойно бормочет что-то про нескладную жизнь (вполне в духе чеховских персонажей).
Однако, будучи персонажем современным и мексиканским, он «попадает в историю»: находит в номере отеля свою дочку мертвой (от передозировки наркотиков). Но дальнейшие события и невозмутимое поведение охранника обжигают не эмоцией, а ледяным отчаянием, сосредоточенностью, которую никакой психологией не объяснить. Он запихивает тело дочки в мешок, перевязывает скотчем, тащит на спине среди дневной уличной толпы в машину. Едет с каким-то потусторонним спокойствием по шумному городу, сбрасывает мешок в мусорный контейнер, запомнив, как впоследствии будет ясно, это место. Возвращается домой, открывает дверь, жена в откровенной позе ждет его буквально у порога на полу, обнаженная. Диего ее жестко «насилует», удовлетворяя наконец любительницу сериалов, воссоединившуюся – благодаря единственной реальной связи – с отчужденным верным мужем.
Утром Диего едет за мусорным самосвалом, опустошающим городские контейнеры, наблюдает, как мешок с телом дочери бросают в кузов. Впереди – громадная до небес, средь горных перевалов свалка мусора, в которой копаются бомжи и почему-то пасутся коровы, забредшие сюда с пастбищ. Сидя в машине
