Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

на место (вместо нее она воспользуется маленьким целлофановым пакетом, в который даже абортированный плод не уместится, и его придется верной Отилии запихнуть в свою сумку); будь то приглашение на подпольный просмотр «Поющих в терновнике»; будь то широкий жест фарцовщика, подарившего своей клиентке дорогую жвачку; будь то «черный рынок» косметики, лекарств, сигарет; будь то равнодушные, хитрованные лица якобы занятых гостиничных портье, готовых – за пачку «Кента» – зарезервировать номер; будь то смутная на дальнем плане очередь в магазин; будь то искаженное страхом перед болью, ужасом, что не хватит денег на аборт, красивое лицо Габиты; будь то кошмар в ночи перед мусорным баком, куда Отилия должна выбросить абортированный плод.

Убийство, день рождения, свадьба, попавшие в кадры этого фильма, переводят сюжет камерной драмы в образы тотально травматической реальности. И не только во время долгой сцены перед абортом, когда некий господин Бебе, упрекнувший девочек, что они сняли номер не в той гостинице, а в «этой», где ему пришлось у портье оставить документ, который, впрочем, он «забыл» забрать (о, эти подробности беззастенчивого двойного сознания), не соглашается на собранную студентками сумму. Но и когда Отилия встречает этого господина в условленном месте, хотя указанного номера дома ей не найти, потому что его просто не существует (зато на дальнем плане, в размытых очертаниях, притулилась очередь в магазин). И когда она все-таки находит его в машине, и они заезжают по дороге в гостиницу во двор его дома, где Отилия сквозь окно видит его мать, слышит их диалог, – старуха ждет своей очереди за сахаром, а господин Бебе гонит ее с насиженного места. Отилия наблюдает сценку на дальнем плане и вздрагивает от удара, а это «просто» мяч мальчишек, игравших в футбол, попал в машину. Это еще невинный – случайный удар. И когда Отилия возвращается в гостиницу к подружке, видит у входа скорую помощь, подумав: что-то случилось с Габитой. Оказалось, в гостинице была свадьба и драка. И на дне рождения матери возлюбленного Отилии, куда она пришла после аборта и уплаты своей «доли» и где культурные люди пьют виски, обсуждают трехчасовую очередь за мясом, кулинарные изыски хозяйки и можно ли курить девушке перед родителями ее жениха.

В картине Мунджу, реконструирующего «цвет» 1987 года, – бессолнечный свет одного из его февральских дней и страшную темень одной из неосвещенных его ночей, время жизни и смерти обозначено конкретным сроком (беременности и режима), обреченных на взаимное насилие и на конкретные тюремные сроки. Речь, таким образом, идет о реальной и моральной цене на ценности в обществе тотального лицемерия. Но не только.

Мунджу обостряет острейший социальный сюжет метафорой человеческой сообщительности и ставит, в сущности, картину о зоне дружеской солидарности.

Он воссоединяет в одной комнате общежития Габиту и Отилию, красивую барышню и обычную, слабую и двужильную, врушку и честную, проводит через испытания совместного проживания и переживания. (Социалистический инвариант мужских отношений в американском роуд-муви.) Без «жертвоприношения» Отилии, представленной врачу «сестрой» его пациентки, эта подпольная акция не состоялась бы. А дружба подруг не закалилась бы взаимной, сближающей, как страшная тайна, общей травмой.

Отилия, сыгранная Анамарией Маринкой, – вот где пульсирует революционный парадокс фильма о предреволюционном румынском времени – это и есть «социализм с человеческим лицом». Причем в самом жестоком и самом возвышенном смысле этой вышедшей в тираж и употребленной на все лады формулы. Ее действенная – буквальная (ре)инкарнация.

Превращая социальную травму в травму персональную, молодой режиссер показывает результат и мотивы насилия, но не само насилие. Никаких сексуальных актов врача с его добровольными и вынужденными жертвами зрители не увидят. Целомудренный и зрелый режиссер надвигает с экрана «тихий ужас» иначе. Догадавшись о сделке, предложенной, но не высказанной доктором с лицом пролетария, Отилия, сидя к камере спиной, снимает носки. Габита выходит из номера. Просит у подвернувшегося гостиничного постояльца закурить. Не выдерживает ожидания, входит в номер. Заходит в ванную комнату. Туда же, заплатив натурой за аборт подруги, входит Отилия, залезает в ванну, включает душ, «вымывает позор», смывает страх забеременеть. Теперь очередь Габиты. Она послушно уходит. И все.

«Революция – это история нашей молодости», – говорит режиссер. Но взлет его кинематографической биографии начинается с предреволюционной «сказки», в которой он поручает главную роль Отилии-дарительнице, вообще-то героине коллективистской утопии. Или той страшной сказки, ставшей былью, в которой сроднившиеся люди не ужесточили «золотое сердце» (другой обертон кромешной безоглядности показал в своих фильмах о «девушках с золотым сердцем» Ларс фон Триер), не расплескали ни ответственности за близкого (прирученного) или беспомощного человека, ни способности на бескорыстную выручку, тянущую на беспафосное жертвоприношение. Ибо за дружбу, как и за любовь, приходится платить даже тогда, когда платить нечем. В этом, собственно, и заключается бесценность индивидуальных человеческих связей. Не потому ли кто-то из зарубежных критиков поспешил назвать Кристиана Мунджу «сыном» братьев Дарденн?

Конечно, «Четыре месяца, три недели, два дня» – фильм не только про подпольные аборты. Хотя Мунджу ознакомил несведущих кинозрителей с фактами, о которых они – до каннской пресс-конференции – не подозревали. Оказалось, что аборты в Румынии были запрещены в 1966 году, а резкий рост рождаемости достиг поистине грандиозных и внеплановых масштабов; режиссер вспоминает, что в его классе было семь Кристианов, даже имен на родившихся детей не хватало. К концу коммунистической эпохи более полумиллиона женщин умерло от подпольных абортов. В 1989 году аборты были легализованы, и в первый же год нового режима было сделано (при двадцатимиллионном населении страны) почти миллион таких операций, что намного превышало их число в других странах Европы. Кристиан Мунджу родился в 1968‐м, а значит, принадлежит к поколению беби-бумеров. Возможно, это обстоятельство определило фабулу этого фильма, но не его сюжет.

Отилия, пометавшись по задворкам темного города, очумев от страха при виде мирного прохожего, возникшего в ночи, как «убийца, который вырвет ее сумку», выбросила плод, спрятанный в эту сумку, забравшись на высокий этаж обшарпанного дома, в мусоропровод, законопослушно выполнив наказ строгого доктора-извращенца с лицом отличника производства. Теперь она спешит в гостиницу, где должна прийти в себя Габита. Стучит в дверь. Нет ответа. Отилия спускается в лобби, портье говорит, что ее подруга в ресторане. Габите приносят тарелку мясной «нарезки» из свадебного меню, объедки с праздничного стола. Свадьба дотлевает на заднем плане, угомонившись после случившейся на ней драки. Скорая помощь выжидает на улице. Габита спрашивает подругу, похоронила ли она «его». Отилия отвечает: «Давай не будем об этом никогда говорить». И – оборачивает лицо в камеру.

Еще один каннский фаворит среди главных румынских режиссеров – Корнелиу Порумбою. За свой дебют «Было или не было?» (другое