Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Безразличие и вынужденную, ситуативную помощь Пую демонстрирует сначала в мире соседского общежития. Наконец – после долгого пролога к совсем другому сюжету (хроника равнодушия и смерти прикрывает историю одинокой бессмысленной жизни) – приезжает скорая. Медсестра делает укол; заподозрив неладное, просит кого-то из соседей сопроводить больного (так будет легче для госпитализации). Увы. «Все соседи не любят кошек». Все соседи не готовы пожертвовать домашним субботним вечером. Тоска смертная, но поданная в естественном своем проявлении воздействует одновременно жестко и приглушенно.
В начале фильма зритель узнает, что дочка Лазареску эмигрировала в Канаду, а жена была венгерка. То есть в завязку сюжета о путешествии Лазареску по больницам Пую мимоходом внедряет важные в постсоциалистической реальности приметы семейных коллизий, а не только социальный срез общежития в обычном бухарестском доме.
Соседи провожают Лазареску к скорой. Ручная камера, которой снимается уличный эпизод, фиксирует ритмический переход из затхлого мира грязной квартиры, из застойной унылости в разнообразный и такой же нестерпимо унизительный путь по больницам.
В машине Лазареску «вдруг» припоминает, «как трудно воспитывать детей» и о дочке в Торонто. Водитель, не расслышав или не поняв, поправляет: «Турин в Италии, приятель». Этот мимолетный житейский абсурд, как и другие детали, формируют обессмысленную реальность человека, которому сначала невпопад отвечают, а потом нагрубят уставшие врачи с маленькой зарплатой и собственными проблемами.
«Зачем вы пьете?» – задает врач вопрос Лазареску. «У меня голова болит». – «Доктор должен лечить, а ты пропиваешь мозги, бьешь детей и жену». Лазареску принимают за грязного пьяницу, напоминают о долге пациентов, пока он не впадает в кому, пока – из‐за приязни врача из отделения томографии к врачу из приемного покоя – ему все же не сделают исследование, которое покажет необходимость срочной операции. Но ни здесь, ни в другой больнице ему не делают операцию, ибо он не в состоянии подписать бумагу о снятии ответственности с врачей. И пока очумевшая, сто раз униженная врачами терпеливая медсестра скорой, у которой разболелась почка, не отвезет его в очередную больницу, где уже полуживого Лазареску готовят к операции.
Легче всего было бы описать четыре больничных приемных покоя как модель мира с бесконечными очередями больных – врагами врачей, тоже изношенных системой и просто жизнью. Здесь шутят («Где обвиняемый?» – так называют пациента скорой); негодуют («Хирургический центр превратился в скотобойню», «Работаем круглосуточно, как электростанция»); снимают усталость цинизмом («Начнем с головы, остановимся у Сталинграда», то есть у печени больного).
Блуждания героя по больницам в течение ночи Пую прессует в почти три часа одновременно эпического и скоротечного экранного времени.
Отказываясь подписать бумагу для операции, не разобравшись в объяснении хирурга, полуживой Лазареску тем не менее бормочет: «Да, это проблема морали», втягиваясь в абсурдную ситуацию, когда травма головы, требующая срочной операции, не предполагает адекватности больного, которого тем не менее без его согласия можно прооперировать только в состоянии комы.
Последний пункт назначения. Рассветает. Суматоха в больнице святого Спиридона сменяется смертельной тишиной в приемном покое больницы Филарета. «Мы получили свою дозу наркоманов, пьяниц и травм», – говорит дежурный врач, похожий на узника лагеря или тоже больничного пациента. Лазареску без сознания. Его моют, готовя к операции, но кажется, что обмывают для положения во гроб. Сестра, приготовив еще живого покойника, зовет помощника, имя которого (Вирджил) не случайно совпадает с именем противного мужа сестры Лазареску, подобревшего (по телефону) только после того, как заболевший напомнил об отправке им своей пенсии.
«Забирай его и вези к Ангелу» – к хирургу, которого Лазареску дожидался, проходя по кругам обыкновенного больничного ада в эту долгую ночь.
Социалистический мир локализован в фильме Мунджу «Четыре месяца, три недели, два дня» в разных точках провинциального городка. Общага представлена как содружество студентов и фарцовщиков; гостиница – как мечта о приватности, о вненаходимости, недостижимости и спасительном подполье; интеллигентская квартира украшена цветочками и невинными в своей пошлости картинами; пейзаж с унылыми многоэтажками отвечает за образ соцлагеря; в тоскливых автобусах, где трясутся бледные пассажиры, монструозные контролеры, но Отилии, не имеющей билета, дает бесплатно случайный пассажир свой лишний билетик. Эта промелькнувшая подробность социалистического общежития очень важна. О пачке «Кента», причем именно «Кента» (видимо, в Румынии он ценился больше, чем у нас «Мальборо»), которую Отилия пытается «достать», чтобы подкупить портье и получить номер в отеле для нелегального аборта подруги, можно написать многостраничный полилог – под стать сорокинской «Очереди». (Одна из зрительниц этого фильма в России вспоминала, что в 70‐е ее провинциальный знакомый получил совершенно недоступную московскую прописку всего за два номера журнала «Плейбой».)
Из таких и совсем других подробностей возникает родословная главной героини фильма Мунджу – Отилии, бескорыстной помощницы, преданной подруги и жертвенной сестры милосердия. Отилия беспрекословно отдается доктору, чтобы подруга могла сделать аборт, поскольку собранная сумма гонорара оказалась недостаточной, и ее надо компенсировать хотя бы натурой – так работает закон черного рынка, а товарно-денежные отношения при победившем социализме никто не отменял.
Человеческая преданность как спонтанная защита от бесчеловечной системы и как протест против этой системы становится сверхсюжетом «простой» картины Мунджу и укрупняет ее неочевидную сложность. Кто-то даст билетик в автобусе, чтобы какая-то незнакомка не попалась контролеру. А кто-то – перед тем как пойти на день рождения к матери своего возлюбленного – ляжет не задумываясь под доктора, чтобы помочь подружке. Эта коллективистская солидарность, поданная режиссером совсем нейтрально и с оглушающей нерасчетливостью, составляет содержательный – действенный – драйв картины о времени и о людях в этом времени, на которых режиссер смотрит с безжалостной нежностью, без намека на ностальгию и с сочувственной трезвостью.
Так в социалистическом мире, запечатленном в бытовых деталях, откристаллизованном в рутинной обыденке с ее секретами, прозрачностью и обманами, прорастает частная, но внебытовая история, герои которой – каждый по-своему – охвачены посюсторонним и внятным метафизическим страхом. Состояние страха, спровоцированное законами социального поведения и конкретной коллизией персонажей, которым надо успеть провернуть аборт, суметь за него не сесть или не умереть, столь же буднично, как и тихое отчаяние человека на все времена и с любых окраин, которое проявил на пленке экзистенциалист Пую в «Смерти господина Лазареску».
«Четыре месяца…» Мунджу называет «субъективной историей коммунизма в Румынии», пересказанной в интимных сюжетах городских «легенд», узнаваемых (всеми заключенными из бывшего лагеря) и, конечно, неповторимых. Будь то замедленно нервозные сборы (на аборт) подружек в общаге в начале фильма; будь то потертая клеенка, которую Габита стаскивает со стола и все же кладет
