Таривердиев - Анна Михайловна Ветлугина

случае, но кому-то, наверное, это может помочь. Может быть, твоей Вере. Может быть, кому-то еще.

Я счастлив, что был свидетелем этого чуда, счастлив, что были при этом не только мы с тобой – был свидетелем и мой сын Алексей и тот механик, имени которого я не запомнил.

Так что, привет тебе, Микаэл, Мика, Миша. Смерти нет – ты это знаешь. Есть музыка.

Твой Ролан Сергиенко».

Глава восемнадцатая

Подражание старым мастерам

«Подражание старым мастерам» – так Таривердиев назвал цикл своих хоральных прелюдий для органа. В этом названии он немного лукавит – его цикл вовсе не является стилизацией эпохи барокко или Ренессанса, это настоящая музыка ХХ века, выполненная в узнаваемом авторском стиле по канонам старинной западноевропейской музыки. Казалось бы: откуда этот интерес у композитора, написавшего столько вокальной музыки и ставшего всенародно любимым благодаря киномузыке?

Сам Таривердиев поясняет так: «Орган интересовал меня всегда. Играть на нем я учился еще в годы учебы у Арама Ильича Хачатуряна. У него в классе был маленький орган. И когда Хачатурян уезжал – а это бывало довольно часто – я оставался там – сочинял, играл на органе, импровизировал. А в последние годы орган стал моим любимым инструментом, и я много писал для него». Такой выбор для советского композитора выглядит достаточно экстравагантно, и стоит разобраться в особенностях интуитивного восприятия органа в контексте русской культуры. Ведь орган – музыкальный инструмент, тесно связанный с западноевропейской религиозной традицией, присутствие которой на русской земле во все времена сложно назвать довлеющим.

В советское время духовная музыка, в первую очередь православная духовная, существовала под жестким гнетом антирелигиозной пропаганды, и только в 1950-е годы начали пробиваться первые ростки скрытого духовного возрождения. Относительно официально, если можно так выражаться, советские композиторы получили допуск к теме духовности после того, как Игорь Стравинский завершил за границей Requiem Canticles в 1966 году. Правда, всем нонкомформистам, желавшим создавать музыку духовную, приходилось конечно же оставаться аутсайдерами. Конечно, в первую очередь композиторы новой духовной музыки в Советском Союзе осуществляли творческий поиск в православной традиции – это Николай Каретников, Алемдар Караманов, Арво Пярт, Альфред Шнитке. Причем Шнитке, будучи немцем и католиком, выглядит в этом смысле более привязанным духовной почве своей страны. Он использует в своих «Четырех гимнах» древнерусское «Святый Боже», стилизует хор мальчиков под старинное крюковое многоголосие и пытается воссоздать «психологический колорит» русского храма. Конечно, Шнитке тоже пишет для органа, как и многие другие советские академические композиторы. Но обширное и самобытное органное наследие мы находим у Таривердиева, абсолютно не элитарного, проникшего через телевизор и душевные песни практически в каждый советский дом. Почему так происходит?

Для того чтобы понять это, нужно задаться вопросом, что значит орган для русского культурного пространства.

В России с давних времен существовала собственная органная традиция. Незаметная и в какой-то степени своеобразная, поскольку орган в ней априори рассматривался как светский инструмент. Тем не менее она жила и развивалась. На территории Древней Руси органы появились во времена князя Владимира. Изображение небольшого органа было найдено во время реставрации на одной из фресок киевского Софийского собора, построенного в XI веке. Русская знать интересовалась органным искусством, воспринимая его вместе с другими благами Византийской империи. После свержения татаро-монгольского ига, в период Московского царства наладились связи с Западной Европой, и органная музыка получила большее распространение, причем во всех слоях общества. При дворе Ивана III служил органистом итальянец Иоанн Сальватор. А в 1578 году Иван IV Грозный пригласил на работу нидерландского органного мастера и органиста Даниэля Готлиба Эйльгофа. Примечательно, что приглашен был органист, но речь не шла о доставке органов, – вероятно, инструменты не представляли собой редкости, по крайней мере при царском дворе. Только к 1586 относится царский заказ английскому послу Джерому Горсею купить и привезти в Москву «органы и клавикорды». Тем не менее игра на небольших органах была частью и народной музыкальной традиции. Известны строки из документа Стоглавого собора 1551 года: «В мирских свадбах играют глумотворцы и органники, и смехотворцы, и гуселники», а изображения скоморохов, играющих на органах, встречаются на народных картинках и в миниатюрах летописей и книг XVI века. Играли они, конечно, не на тех органах, к которым привыкли мы – это были небольшие переносные инструменты, на которых играли сидя (а накачивали мехи стоя) как в помещениях, так и на открытом воздухе.

Православная церковь не допускает использования органов и других инструментов в храмах, но вплоть до XVIII века она осуждала их использование и в светских целях. Особенно остро такое противостояние проявилось в XVII веке, когда появились грамоты и указы об уничтожении скоморошества и музыкальных инструментов. Даже в Кремле дорогие органы были выброшены и уничтожены. Только использовавшиеся военные органы с небольшим количеством труб с резким, пронзительным звучанием оставались под защитой православной церкви. Утверждение многоголосного пения на православных богослужениях как заменителя звучания органа служило завершением противостояния восточной и западной церковных традиций. Как ни странно, вне церковных стен орган продолжал звучать, так что даже первые русские музыканты-теоретики, Епифаний Славинецкий и Николай Дилецкий, рекомендуют изучать органную игру и использовать орган для обучения музыкальной грамоте.

В правление Михаила Романова (1613–1645) в хрониках начинают встречаться имена и русских органистов – Томилы Михайлова (Бесова), Бориса Овсонова, Мелентия Степанова и Андрея Андреева. Также в Москве в Потешной палате показывали свое органное мастерство иностранцы: поляки Ежи (Юрий) Проскуровский и Федор Завальский, органостроители братья-голландцы Яган (вероятно, Йохан) и Мельхерт Лун. А уже через пять лет после запрета скоморошества в Москву из Смоленска приезжает Симон Гутовский (1627–1685), при котором органное искусство при дворе русского царя достигает расцвета. В это время органы появляются в первом придворном театре, первой в Москве лютеранской церкви в Немецкой слободе, а также в домах близких ко двору бояр.

Во времена Петра I началась новая эпоха развития органной культуры. В 1691 году, вероятно после знакомства с жизнью Немецкой слободы в Москве, молодой царь заказывает в Германии органы, один ставит в комнате сына, царевича Алексея. В 1703 году на Красной площади в Москве был построен общедоступный театр с органом в составе оркестра, не говоря уже о распространенных в то время «домашних» театрах, в которых, как правило, тоже были небольшие органы. При Петре I инструментальная музыка вводилась в учебные заведения – так в Славяно-греко-латинской академии преподавалась игра на органе, а в 1804–1805 годах большой орган установили в главной аудитории Московского университета (инструмент сгорел при пожаре 1812 года).

В царствование Петра I значительно увеличилось число иностранцев и упрочилось их положение в обществе. В Москве появился в 1691 году первый католический храм, в котором был установлен орган, а для новой лютеранской церкви Святых Петра и Павла орган изготовили в Москве,