Шаровая молния - Виктор Владимирович Ерофеев

лепит образ врага на основе внешнего неприятия и отталкивания, не углубляясь в сущность конфликта, в результате чего можно создать идеологически прямо противоположный сюжет без особых творческих потерь. Ковбои лучше индейцев (только потому, что они «наши»), но индейцы могут стать лучше ковбоев. И первый фильм с новым взглядом на тему (в духе американской либеральной любви ко всему «другому», включая инопланетян) вызовет естественную сенсацию. Вектор можно изменить в любую минуту. Это гениально почувствовал Сергей Эйзенштейн, разгадав релятивистскую природу кино и использовав свой фильм «Иван Грозный» для сведения счетов со Сталиным.

Но здесь есть свое большое НО. Об этом фильме, исключении из общего кино правила, то есть фильме-алиби, и пойдет теперь речь.

Возможно ли любить скелет любимого человека?

Вопрос о любви к фильму «Иван Грозный» вроде бы относится к тому же разряду вопросов. Казалось бы, его невозможно любить по определению.

Фильм-матрица. Его структура столь жестка и определенна, что речь идет скорее не о действии, игре актеров, зрительских эмоциях, а о самой природе кино. О его соотношении с театром, словом, действительностью. Наконец, о слепой вере в иллюзию кинематографического шаманства, основанного на монтаже. Получается тавтология: как масло масляное — кинематографическое кино. Повод для рационального восхищения. Но, получив задание восхищаться, я не спешу следовать команде. Я, напротив, сопротивляюсь стереотипу совершенства. С другой стороны, где-то должна обнаружиться раз и навсегда сущность кино, и, кажется, в «Иване Грозном» она как раз и находится. Фильм вмещает в себя тысячи, десятки тысяч фильмов. Его можно отправить инопланетянам для того, чтобы они поняли, что такое кино.

Поняли и оценили.

Выходит, фильм не о русском царе, а о самом кино? Но я хотел бы предупредить, что дело не ограничивается сухими теоретическими аплодисментами. Я имею в виду значение исторической метафоры в «Иване Грозном», которая опрокидывает животрепещущее повествование во внутренний мир художника, превращает его в фильм-фантазм в значительно большей степени, чем в фильм-аллюзию. Но это не простой путь познания, и я знаю, о чем говорю, потому что сам попался в ловушку.

Искусство — всегда вызов. Но есть разные уровни вызова, и общественный вызов любой политической ориентации — это все-таки дешевка, какой бы скандальной она ни казалась. Я трижды смотрел «Ивана Грозного» и каждый раз по-новому.

В первый раз я был возмущен. Кончались 60-е годы, хрущевская «оттепель» отошла в прошлое. «Пражская весна» была раздавлена, и «Иван Грозный» показался мне наглой апологией русского империализма. Меня потрясла именно наглость этой апологии. Фильм утверждал простую мысль о том, что в XVI веке, когда в Европе горели костры инквизиции и свирепствовала Варфоломеевская ночь, на престол великих князей московских взошел первый самодержец всея Руси — царь Иван Васильевич Грозный, который не мог не быть палачом и тираном. Хуже того, по замыслу режиссера, он был добрым и искренним человеком, но жестокий век и низкие люди заставили его обратиться к насилию. В результате он превратился в роскошного кающегося палача с эффектными театральными жестами и точными, афористичными репликами, демонстрирующими его блестящий ум. Я воспринял фильм как сплошное насилие над исторической правдой, поскольку реальный Иван Грозный был патологической личностью, и вместо обещанного русского Ренессанса преподал России уроки маниакального сладострастия, садизма, подозрительности и безумия (убил сына, о чем знает каждый русский по огромной картине Репина).

Нехитрая параллель между Иваном Грозным и Сталиным была видна изначально. По фильму становилось ясно, что нужно выбирать между прогрессивной исторической ролью: единовластие на службе объединения русских (завоевания новых) земель — и исторической «справедливостью», на глазах превращавшейся в пепел. Предатель, князь Курбский, казался мне не то меньшевиком, не то Троцким, не понявшим трагических коллизий истории. Бояре выглядели классовыми врагами в самом точном марксистском смысле — они должны быть ликвидированы. Опричники (карательное войско царя) были большевиками-чекистами, которые тоже нуждались в чистке, поскольку сомневались, жадничали и воровали. Поляки же карикатурно олицетворяли гнилой капиталистический Запад.

Даже запрещенную Сталиным вторую часть фильма, где опричники свирепствовали особенно буйно и царь, крестясь в память о репрессированных, бросал свое знаменитое: «Мало!» (требуя большего террора), — я увидел как апологию. Мне казалось, что Сталин просто испугался обнажения своей исторической роли, что ему не нужна была эта параллель, пусть и апологетическая. Смысл фильма я нашел в песне опричников, из которой следовало:

Не жалеть отца, мать родную

Ради Русского царства великого.

Отвратительным было то, что фильм был сделан очень талантливо, авангардистски, и это служение Большого Искусства гнусной идее казалось особенно неприемлемым. Эйзенштейн виделся мне продолжателем Маяковского, его кинодублем 30 — 40-х годов, косвенным доказательством того, что Маяковский стал бы (если бы не покончил с собой) таким же продавшимся конформистом. Путь от революционного «Броненосца «Потемкина»» к «Ивану Грозному» представлялся мне предельно логичным.

Второй раз, в начале 80-х годов, я прочитал фильм прямо наоборот и был сильно огорчен своей юношеской «тупостью». Я ясно увидел в фильме дьявольский замысел Эйзенштейна обмануть Сталина. Я понял, что моя ошибка заключалась в излишнем доверии к сценарию, то есть к слову, которое решительно меняло свой политический знак, превращаясь в действие. Я жадно бросился к документам. Все совпало. Для Эйзенштейна 30-е годы были годами свирепой опалы. Лишь историко-патриотический фильм «Александр Невский» вышел в прокат и получил признание властей. В начале 1941 года власти предложили режиссеру сделать еще один исторический фильм — об Иване Грозном. Эйзенштейн написал политически «идеальный» сценарий и получил разрешение на съемки фильма. В главной роли он коварно использовал любимого сталинского актера Николая Черкасова. Первая часть была западней: Сталин попался в нее. «Демократические» слова вождя расходились с жестокостью террора — режиссер разыграл ту же карту. Фильм получил Сталинскую премию 1-й степени, высшую премию в СССР.

Вторая часть фильма стала настолько явным издевательством над всей системой сталинской власти, что в Министерстве кино не знали, как быть. Группа режиссеров была вызвана в министерство, и, как пишет один из участников встречи, они ощутили смутное чувство «слишком страшных намеков… Но Эйзенштейн держался с дерзкой веселостью. Он спросил нас:

— А что такое? Что неблагополучно? Что вы имеете в виду? Вы мне скажите прямо».

Никто не отважился на прямой разговор. В эпоху, когда налагался запрет на малейшее отклонение от социалистического реализма, фильм о зверствах Сталина и НКВД был панически разрешен Министерством кино. Но была еще одна, высшая инстанция.

«Через несколько дней в Доме кино, — рассказывает тот же мемуарист, — праздновалось вручение премии за первую