Дигамма. Сборник - Ив Бонфуа
56
Робер Антельм (1917–1990) — французский писатель, участник Сопротивления. Стихотворение отсылает к эпизоду книги Антельма «Род человеческий», где заключенные нацистского концлагеря читают вслух сонет Жоашена дю Белле «Блажен, кто странствовал, подобно Одиссею…» (пер. В. Левика; в оригинале: «Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage»).
57
Лире́ — деревня между Нантом и Анжером, родина дю Белле.
58
В описании воображаемой «постановки» отразились впечатления автора от спектакля Патриса Шеро, показанного на Авиньонском фестивале 1988 года. «Гамлет» Шеро шел в переводе Бонфуа.
59
На крепостной стене — образ Эльсинора, развивающего тему Гамлета.
60
Who is there?.. Friends to this ground — «Кто здесь?.. Друзья страны» («Гамлет», 1,1, пер. Б. Пастернака).
61
Может быть, это и есть «readiness»: тоскливая готовность, внутренне пустой смерч, кружащийся в бездне нашей речи? — отсылка к известной реплике Гамлета перед поединком с Лаэртом (V, 2): Readiness is all. Особенности фатализма Гамлета Бонфуа анализирует в эссе «Readiness, ripeness: Hamlet, Lear» (рус. пер.: Иностранная литература, 2014, № 10, с. 249–263).
62
кто этот ребенок, плачущий на обочине? — в дневнике Басё рассказывается о брошенном на берегу реки беспомощном трехлетием ребенке. Этот эпизод запечатлен в хокку поэта:
Грустите вы, слушая крик обезьян,
А знаете ли, как плачет ребенок,
Покинутый на осеннем ветру?
(пер. В. Марковой)
63
What’s Hecuba to him, or he to Hecuba? — еще одна цитата из «Гамлета»: «Что ему Гекуба, что он Гекубе?» (П, 2).
64
бросая в подвижные, бурные волны удивленной толпы — аллюзия на посвящение к «Искусственному раю» Бодлера: «Ты увидишь в этих набросках одинокого, угрюмого путника, затерявшегося в подвижных волнах толпы…» (пер. В. Лихтенштадта). Этот фрагмент бодлеровского текста Бонфуа использует также в названии своей книги «Le poète et „le flot mouvant des multitudes“» («Поэт и „подвижные волны толпы“»), где речь идет о Париже как месте нового самосознания поэзии, воплощаемого стихами Нерваля и Бодлера.
65
черный конь… встает на дыбы — по-видимому, косвенное упоминание спектакля Патриса Шеро, где в начале действия актер, игравший призрака отца Гамлета, въезжал на сцену верхом на живом коне и поднимал его на дыбы.
66
старый Гамлет — в эссе «Readiness, ripeness: Hamlet, Lear» Бонфуа показывает, что в пьесе Шекспира отец и сын, носящие одно и то же имя, «символизируют две сменяющие друг друга эпохи»: «…старый Гамлет, король, умерший до начала действия, хотя его голос еще слышен, явно и недвусмысленно воплощает архаические формы жизни», которые утрачивают свою ценность в глазах молодого Гамлета, живущего в мире неопределенности и сомнения, где больше не существует «прежнего прекрасного порядка, разрушенного, судя по нравам „датского“ двора, каким-то внутренним износом». И наиболее ясно это проявляется как раз в двойственном отношении принца к отцу, «олицетворяющему старый мир». Он при каждом удобном случае твердит о высоких достоинствах отца, но, в сущности, не может его уважать… Гамлет пытается быть верным ценностям прошлого, «но способен делать это лишь на уровне „слов, слов, слов“»; отсюда его внутренняя опустошенность.
67
шарф, смутно отливающий красным — знак кровной связи между двумя Гамлетами, отцом и сыном.
68
Как пишет Патрик Не, эта трехчастная «сумма» сводит воедино основные темы Бонфуа: в первой, «негативной» части ставятся под сомнение все иллюзии, предполагающие сближение слова с реальностью — иллюзия «настоящего мгновения», совершенной формы, дарующей мгновенное озарение, иллюзия монотеистического Бога или мифологических образов и, наконец, иллюзия самого поэтического акта в широком понимании этого слова: слова не только не воскрешают, но кажутся мертвыми. Вторая часть подхватывает этот мотив: даже уединение в божественно прекрасной местности, среди идиллических «пуссеновских» пейзажей, оказывается иллюзорным. Третья часть, однако, пытается утвердить заново онтологическое достоинство языка как основы поэтической речи, восстанавливающей в своих правах и «настоящее мгновение».
69
чьей-то метой — судя по контексту, имеется в виду знак, надписание, «сигнатура», которой Бог помечает свое творение. «Les signatures» — название подраздела «Слов и вещей» Фуко, с которым комментаторы связывают это место поэмы (см.: М. Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, p. 40–45; рус. nep.: «Приметы»).
70
Душе мира — образ мировой души восходит к «Тимею» Платона и связанной с ним неоплатонической традиции. В автобиографической повести L’arrière-pays («Внутренняя область») Бонфуа упоминает гностический трактат «Пистис София», где София называется душой мира. Этот образ, с которым перекликаются женские фигуры из следующих строф, присутствует также в «Видении» Йейтса, одного из любимых поэтов Бонфуа, издавшего сборник его переводов на французский язык.
71
Блестят созвездия — монотеистическая конструкция замещается множественностью образов, ассоциируемых с «созвездиями» единичных художественных актов, как их понимал Малларме в «Броске костей».
72
Ниоба, all tears — цитата из «Гамлета» (1,2). Все мифологические сюжеты, перечисляемые в этой строфе, так или иначе отражены в литературе и в изобразительном искусстве — картинах Веронезе, Тициана, Тинторетто, Караваджо и др.
73
Вижу Данаю с разметанными волосами / Под золотым дождем — в повести «Красный шарф» Бонфуа уподобляет оплодотворяющий золотой дождь, который падает на Данаю, светлому летнему дождю (такой дождь называют по-русски «грибным») и, далее, самой поэзии (L’Écharpe rouge, р. 168–170). В живописи этот образ, пишет он там же, особенно ярко воплощает «Даная» Рембрандта.
74
Но разве / Это значит видеть — мифологические образы не обладают подлинным присутствием: это лишь тела с невидящими, как у мертвых, глазами. Их нельзя видеть так, как видят живых людей, с которыми нас связывает взаимность и обратимость взгляда.
75
любимая, скажи — в поэзии Бонфуа нередко встречаются обращения к любимой, подруге (amie), и в роли собеседницы всегда выступает жена поэта. Вне зависимости от того, наделяется ли ее образ обобщенным символическим значением — как, например, в
