Дигамма. Сборник - Ив Бонфуа
19
К чему теперь, говорит мне, этот шарф — в одноименной автобиографической книге, где Бонфуа описывает свои отношения с родителями, красный шарф символизирует кровную связь между отцом и сыном (L’Écharpe rouge, p 85).
20
Все небо над нами обоими краснеет — подразумеваются, видимо, «я» и его двойник, тот «другой в себе», с кем «я» поддерживает внутренний диалог.
21
Поднял с земли веточку и хочет, робея, / Ее, бесконечную, подарить другим — бессилие речи, один из лейтмотивов книги, здесь ассоциировано с терпящим неудачу фундаментальным жестом человеческого существования — обменом и дарением. Ребенок — ключевая фигура поздней поэзии Бонфуа, олицетворяющая восприятие мира в его доязыковом единстве, не расчлененном знаками (Б-2012, с. 16–23). Образ ребенка не раз возникает в произведениях, вошедших в эту книгу («Никто из богов», «Вода и хлеб», «Настоящее мгновение», «Длинные тени», «Вместе дальше» и др.)
22
Ребенок в лучах солнца, шедший по бульвару / Рядом, был всего лишь мечтой — параллельное место к фрагменту поэмы Бонфуа «Родной дом», упомянутой выше. Там сын смотрит издали на больного отца, идущего по бульвару после рабочего дня (Б-2012, с 90).
23
На известной одноименной картине Макса Эрнста (точное название: «Пьета, или Ночная революция», 1923) изображен немолодой мужчина в костюме и котелке, стоящий на коленях и держащий на руках то ли мертвого, то ли впавшего в летаргию сына, которому художник придал собственные черты. Бонфуа еще в юности, впервые увидев в одной из сюрреалистских антологий (Petite Anthologie poétique du surréalisme) репродукцию картины, был поражен сходством этого мужчины с его собственным отцом в воскресном костюме. Позже, в 1946 году, когда автор попытался вместе с несколькими друзьями, молодыми сюрреалистами, издавать небольшой журнал, их группа заимствовала название «Ночная революция» для этого издания — выдержавшего, впрочем, всего два выпуска. В своей последней книге «Красный шарф» Бонфуа посвящает картине Эрнста отдельную главу. В этой картине, пишет он, наряду с мотивом социальной революции, актуальным в обществе 1920-х годов, обычно видят эдиповский мотив, восстание сына против отца: контраст между бурым «ночным» колоритом холста, растворившим в себе фигуру отца, и яркой фигурой сына как будто оттеняет революционное «изменение жизни», о котором грезили сюрреалисты. Но, считает Бонфуа, этим очевидным, лежащим на поверхности прочтением смысл произведения далеко не исчерпывается и даже затемняется: образ отца в картине Эрнста наделен не только репрессивными, но и медитативными чертами: в его лице можно прочитать сострадательное (отсюда основное название картины: «Пьета») и даже уважительное отношение к сыну.
24
«Отец, я горю, ты не видишь?» — цитата из «Толкования сновидении» Фрейда. Отец после смерти больного ребенка засыпает и видит во сне, что ребенок пришел к нему и упрекает за то, что он горит, а отец не приходит ему на помощь, — после чего отец, проснувшись, обнаруживает, что постель и рука умершего ребенка обгорели от упавшей свечи. Бонфуа переносит акцент на желание сына вырвать отца из сна. Но если огонь, сжигающий сына, — его способность говорить, которая и побуждает его спасать отца, то отец сгорает в огне немоты и пассивности: его смерть, как и его жизнь, — безвестное угасание, далекое от «небесного света», о котором шла речь в «Пропавшем имени». В конце улиц краснело небо — перекличка с финалом «Красного шарфа», I.
25
Какое-то имя / Перечеркнуто на каждой странице — как и в «Пропавшем имени», утраченное единство — в данном случае единство отца и сына — здесь связывается со светом.
26
Пойдем, хромая, в будущее вместе — напоминание о профессии отца — кузнечном деле, которое ассоциируется с хромым Гефестом.
27
И ты хочешь — по-видимому, обращение к «двойнику», который появляется и в других произведениях из этой книги.
28
В нескольких стихотворениях цикла используется легенда об Адаме, дающем имена вещам, причем смысл библейского предания о грехопадении прародителей целиком сводится для Бонфуа, как и в более ранних его произведениях, к появлению языка, дробящего Единое. В то же время «улыбчивая женщина» может быть соотнесена не только с Евой, но и с Церерой-Землей — еще одной ключевой фигурой его образной системы (см. Б-2012, с. 16–20 и стихотворения из той же книги, в которых появляется Церера).
29
Стрижи в небесах, как огромное крыло — параллель к образу вянущего букета из сонета «Тебе мои стихи…»: из частных усилий припоминания и называния слагается единый поэтический акт, на мгновение восстанавливающий единство мира.
30
Назвали дом, песчаник, удода, овраг — в стихах Бонфуа все эти реалии неизменно связываются со старинным домом в отдаленной деревне Вальсент (Нижние Альпы), где он и его жена, художница Люси Вайн, подолгу жили в 1963–1972 гг. В XVII–XVIII вв. в этом большом здании, построенном из песчаника (в оригинале диалектизм le safre, необычный для поэзии автора с ее «классическим», нейтральным словарем), размещалось аббатство; во время Французской революции монахов изгнали, и бывшее аббатство превратили в амбар.
31
Постель, уже заваленную камнями — в 1972 г., после рождения дочери, поэт и его жена были вынуждены покинуть Вальсент; вскоре жилая часть опустевшего дома была разграблена, а сам он стал разрушаться.
32
И ночь / Вплыла в зеркало — следствие возникновения языка, членящего предметы («цвет, вкус, форма»), «грехопадения», прямо или косвенно упоминаемого в нескольких стихотворениях цикла.
33
Изгоняя Агарь с сыном Измаилом, Авраам дает ей хлеб и «мех воды»; когда вода иссякает, ангел спасает изгнанников, указав им колодец в пустыне (Быт. 21: 9–21). В иконографии этого библейского сюжета иногда присутствует не мех, а кувшин. Агарь и ее сын упоминаются в нескольких произведениях Бонфуа; что касается воображаемого пейзажа, написанного автором, то он имеет некоторые общие черты с «Агарью и ангелом» Лоррена и, в гораздо меньшей степени, с тем же сюжетом у Пуссена.
34
Остается лишь блик, где был ребенок — переход видимого в невидимое связывается с образом ребенка, олицетворяющего «новое начало».
35
Стол,
