Дигамма. Сборник - Ив Бонфуа
5
Название стихотворения повторяет начало сонета Бодлера: «Тебе мои стихи! Когда поэта имя…» (пер. Эллиса; в оригинале: Je te donne ces vers afin que si mon nom…). Цитата, однако, перестроена и переосмыслена: если Бодлер говорит о собственном имени и обращается к своей возлюбленной Жанне Дюваль, то Бонфуа подразумевает имя отца и обращается к нему, не надеясь, в отличие от Бодлера, даровать адресату бессмертие.
6
Не превращали, едва обозначив, / Любой цветок в идею цветка — отсылка к известному эссе Малларме «Кризис стиха»: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете» (пер. И. Стаф; см.: Стефан Малларме, Сочинения в стихах и прозе, М., 1995, с 343). Для Бонфуа важно, что слово в его понятийной проекции («идея цветка») умерщвляет реальный предмет («цветок»), изымая его из экзистенциального контекста — времени, пространства, случайности.
7
Кто хочет иногда принимать гостей — измененная цитата из сонета Малларме «Зимой, когда леса безмолвны и пусты…» (пер. Р. Дубровкина; в оригинале: «Sur les bois oubliés quand passe l’hiver sombre…»), где речь идет об умершей жене друга, который ждет ее «посещения». В начальном стихе первого терцета оригинала — «Кто хочет, чтобы его часто посещали, не должен…» — Бонфуа заменяет «часто» на «иногда» и придает цитате другой смысл. «Посетительница» здесь — бытие, схваченное в его внеязыковом единстве, именно то, что он называет присутствием. Соединяя слова в недолговечном «букете» поэтического акта, поэзия оказывается способной разрывать омертвляющие понятийные структуры. Упоминание букета еще раз отсылает к приведенной выше цитате из эссе Малларме, и эта отсылка тоже полемична, поскольку благоуханной маллармеанской «идее» противопоставляется смертное, «вянущее» присутствие.
8
Старик лежит на голой земле — исходная обстановка этой трехчастной композиции (отель, ресторан, пляж) позволяет говорить скорее об авторе, чем о его отце; тем не менее отношение «сын — отец» прозрачно обозначено во всех частях, а в третьей проявлено и на словесном уровне.
9
Стопка рваных страниц — книга, в которой умирающий ищет пропавшее имя, названа также «остатком ежедневника», «тем, что остается» в руке, и это указывает на жизнь, близящуюся к концу.
10
Две тени за грязными стеклами окна — перекличка с более ранней поэмой Бонфуа «Родной дом» («La maison natale»), где ребенок, стоящий в саду, глядит через окно на родителей, которые разговаривают в комнате (Б-2012, с. 91–92).
11
Нескончаемо уходят двое детей — мужское и женское начала, обозначенные выше образами отца и матери, здесь, возможно, соотносятся с Адамом и Евой, неожиданно принимающими облик двух детей на фоне только что сотворенного мира. В последних стихотворениях цикла фигуры Адама и Евы выходят на передний план.
12
имя служанки Пруста — имя Селесты Альбаре (1892–1984), неотлучно находившейся при больном Прусте и впоследствии издавшей книгу о нем, буквально означает: «небесная». Отсюда эпитеты «круглое», «светящееся», «неподвижное»; само же искомое имя ассоциировано с особенно ценной для автора интуицией Единого: плотиновский небесный свет предстает здесь залогом встречи сына с отцом. Смысл этой детали, конечно, не в шифрующей игре слов, а в косвенном указании на служительную силу «пропавшего имени», на воскрешающую роль поэзии. Ранить / В плечо того, кто хочет встать! — загадочный образ спасительного выстрела восходит к черновикам раннего (1957 год) произведения Бонфуа, которое осталось незавершенным. В этих черновиках, сохранившихся в его архиве, женщина стреляет в мужа, задумавшего самоубийство, и тем самым спасает его от влечения к абсолютному покою смерти, возрождая в нем ощущение живого, пусть и конечного существования — и, одновременно, любовь. В то же время последовательный атеизм поэта исключает религиозное понимание «жизни, которой не будет конца»: воображаемый искусственный шок, о котором идет речь, должен вернуть отцу не только способность говорить, но и полноту ощущения жизни, бесконечной именно в этом смысле.
13
Сын держит отца под руку, они исчезают / За грудой угля в конце перрона. / Уходят странно: так спускается ночь — отзвук начального стихотворения цикла, где отец, уходящий в темноту смерти, безнадежно одинок: «нет руки, чтобы его поддержать». «Уголь» и «перрон» указывают на профессию отца, работавшего в железнодорожных мастерских. Важно, что фигуры сына и отца, соединяясь в смерти, перед этим соединяются в жизни.
14
Стихотворение отчасти противопоставлено предыдущему: идея поэтического акта как «спасительного выстрела», который способен вызволить отца из немоты и забвения, соединив его с сыном, здесь ставится под сомнение и даже опровергается. Эта инверсия прямо отвечает последовательной установке автора на критику любого образа в его тотальности, тенденции полностью подменять собой всю реальность или ее часть.
15
собрав инструменты, / Уходит вдоль рельсов в свое молчанье! — косвенным фоном этих строк служит обстановка ежедневного ухода отца на работу: отсюда упоминание инструментов и железнодорожных путей.
16
Воспоминание о небольшом саде возле родного дома автора в Туре. Небо и земля предстают здесь участниками «священного брака», грандиозными мифологизированными фигурами, чей отсвет ложится на родителей будущего поэта.
17
Hortus non conclusus — буквально: «незаключенный вертоград», «незапертый сад». В средневековых и ренессансных живописных изображениях Благовещения hortus conclusus из латинского текста библейской Песни песней указывает на сад Богоматери (в синодальном переводе: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» — 4:12). В автобиографической книге «Красный шарф» Бонфуа дважды употребляет словосочетание hortus conclusus применительно к замкнутому, оберегающему пространству, куда мать помещает маленького ребенка (L’Écharpe rouge, 2016, р. 67, 120). Здесь эта формула употреблена с отрицанием: сад открыт и, безгранично раздвигаясь, становится для сына выходом в широкий мир.
18
Ребенок качает воду — в одном из очерков Бонфуа описывает находившуюся в саду возле их дома в Туре чугунную водоразборную колонку со скрипучей ручкой и каменной ванной внизу (Dans un débris de miroir, p 26).
