Жерар Филип - Геннадий Григорьевич Шмаков

Дювивье, Отану-Лара, Роже Вадиму и, наконец, к Бунюэлю. Роли были неравноценны, как неравноценны сами режиссеры, но когда сегодня пересматриваешь эти последние работы Жерара в кино, при всей разности в них есть и нечто общее, объединяющее роли, — усталость, почти надломленность актерской темы Жерара Филипа, когда она не естественно транспонируется, а насильственно, когда ее звучание не кажется неожиданным или привычным, а надтреснутым, с тусклыми, порой фальшивыми модуляциями и обертонами. И причина этого печального факта, думается, лежит вовсе не в том, что снимался он у режиссеров средней руки, как нередко объясняют критики. С Отаном-Лара и Аллегре он работал раньше и вполне успешно, а Беккер и тем более Бунюэль никак уж не попадают под такую рубрику.

Фильм «Монпарнас 19» снимался в августе — ноябре 1956 года, а 4 апреля 1957 состоялась его парижская премьера в кинотеатрах «Колизей» и «Мариво».

В титрах фильма Жака Беккера обозначено, что снят он по роману Мишеля-Жоржа Мишеля «Монпарнасцы» и что центральный герой его Модильяни. Тот самый Амедео Модильяни, великий художник, о котором существует добрая сотня биографических книг, романов и исследований.

По выходе картины на экран Беккера мало кто хвалил, но и не ругали — скорее почтительно журили, недоумевая, с чего это он, Жак Беккер, мастер с отменным вкусом, создатель знаменитых «Золотой каски» и «Не тронь добычу», снял фильм, претендующий на биографическую ленту, да еще по сценарию Анри Жансона, написанному специально для Макса Офюльса, которому смерть помешала сделать цветной костюмный фильм про художническую монпарнасскую братию. Недоумевали, зачем Беккеру понадобилось превращать легенду о Модильяни в мелодраму с полным набором штампов и эффектов и почему на главную роль он пригласил Жерара Филипа, актера, принципиально «не мелодраматического». Анна Ахматова в своих воспоминаниях о парижских встречах с Модильяни аттестовала картину Беккера коротко и жестко: «пошлый фильм».

Навряд ли в «Монпарнасе 19» найдешь пошлость, как нет в этой предпоследней работе замечательного режиссера ничего кощунственного по отношению к подлинному Модильяни. Смысл фильма Беккера и его художественную природу точнее других определила Инна Соловьева, заметив: «Героем Беккера выбран реальный исторический персонаж — живописец Модильяни, но к его личности и творчеству фильм Жака Беккера и Жерара Филипа… не имеет прямого отношения: это парижский сказ об искусстве, о судьбе мастера… Беккер снимает среду, рождающую „сказ“».{89}

В «Монпарнасе 19» Жак Беккер остался верен своим эстетическим пристрастиям, о которых не раз заявлял: «Когда находишь историю, которую хочешь рассказать, нужно поместить ее в определенную среду. Облик этой среды, поиски необходимой, точной, списанной с натуры детали сообщают характеру живую рельефность».{90} Инна Соловьева тонко пишет о том, с каким тщанием Беккер воссоздает атмосферу подлинного Монпарнаса начала века, его бьющуюся и пульсирующую «материю жизни», в которой вызревает и от которой отпочковывается художник-мастер, возросший на ее соках. В фильме Беккера и вправду живут в своей подлинной и прекрасной материальности монпарнасские кабачки и бистро, живая их характерность и сутолока, живут покатые, кривые улочки в погожий парижский день или под зарядившим дождем, плетеные стулья, выставленные на просушку, притуленная к стене скрипка, крепкие бочкастые кружки, из которых тянут густое красное вино. Беккеровская поэтическая предметность в «Монпарнасе 19» налицо, и ее ни с чем не спутаешь. Есть в нем и отмеченная критиком «стихия народного естественного уважения к творчеству. Как есть и стихия буржуазного неуважения к творчеству, буржуазной подозрительности к творчеству». Особенно в тех немногочисленных кадрах, когда простые люди, обитатели этого парижского района, с сосредоточенной любознательностью и почтением следят за тем, как карандаш Модильяни выводит длинные, слегка скошенные линии, когда полицейский комиссар требует снять с витрины «Обнаженную», коробящую его представления о живописи «неположенностью» самого рисунка, или когда богатый янки хочет купить картину Моди, чтобы использовать ее в качестве рекламы на флакончиках новой туалетной воды…

Только думается, что в «Монпарнасе 19» Жака Беккера нет того счастливого равновесия между условностью мелодрамы и натуральной безусловностью ее пластического языка, как было в «Золотой каске», где бульварная история о любви золотоволосой Мари, связанной с бандитской шайкой, и честного рабочего парня приобретала пронзительную житейскую достоверность, где мелодрама отступала, высвобождая место откровенной лиричности и задушевности. Такой достоверности в «Монпарнасе 19» не отыщешь, и фольклорно-собирательный образ мастера-художника в фильме оттесняется марионеточной фигурой Моди, очень, между прочим, похожего на Тулуз-Лотрека из знаменитого бульварного романа «Мулен Руж». Модильяни у Беккера по сути дела анонимен, как анонимно клише «беспутного гения», столько раз переживавшего превратности ординарной мелодрамы.

А она в фильме налицо, и беккеровская «материя жизни» не растворяет ее в себе — между мелодрамой и пытливым всматриванием в жизнь камеры Беккера очень часто существуют средостения, обрекающие их на раздельность. Мелодрама постоянно берет верх. Страсть-ненависть богатой бездельницы Беатрис к Моди, хмельные перепалки с мордобитием и дебошами, голубиная чистота девушки Жанны из добропорядочного буржуазного семейства, с которым она порывает из покорной любви к мятущемуся художнику, «рай в шалаше», сменяющийся пьяными надрывами вроде истерики на набережной Сены, когда Моди в отчаянье пытается утопиться и швыряет деньги в реку, ночной туман, в котором пьяный Моди как бы разыскивает свою смерть, и его агония в больнице для бедняков, пока Жанна кротко наклеивает марки и разрисовывает новогодние открытки. В фильме есть еще и бульварный рок в обличье таинственного господина Мореля, сумрачной тенью наплывающего на самые кризисные повороты мелодрамы и триумфирующего в финале, скупая полотна непризнанного гения … Несмотря на излюбленные беккеровские темы — дружественной коммунальности (друг Зборовский, опекающий Моди), противостояния любовью жизненным тяготам, — мелодрама одерживает верх еще и потому, что Модильяни сыграл Жерар Филип.

Когда-то Жак Беккер говорил о том, что своей подлинностью итальянские неореалистические ленты обязаны «незнакомым актерам», и хвалил Жана Ренуара за то, что тот в тридцатые годы в картине «Тони» снял не Фернанделя, а безвестного Шарля Блаветта, придавшего фильму особую правдивость и безыскусность.

Сними Беккер в своей ленте не актера-легенду Жерара Филипа, а неизвестного и нужного ему типажа — новобранца, может быть, она существенно выиграла бы, как выиграла «Золотая каска» с Симоной Синьоре и Серджем Реджиани, только входившими во французский кинематограф начала пятидесятых годов. Жерар, на наш взгляд, не только не размыл мелодраматические контуры фильма, а усугубил их. Он не мог привнести в стилистику Беккера той безусловной естественности и того «богоданного реализма», каким отличается Жан Габен в «Не тронь добычу» того же Беккера. Жерар в Моди сыграл, профессионально и честно, как все, что он делал, забубенного пьяницу, топящего в алкоголе тоску,