Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
З. А. Когда я смотрела материал картины, именно эта одноклассница мне показалась самой драматической фигурой, а не те, кто остался во Львове. И даже не та тетенька, что рассказывает о самоубийстве русского мужа в Израиле, жаря во время интервью котлеты.
В. М. Может быть. Но я не все сумел сделать в этой картине. Несколько лет назад мы были с Виктором Косаковским на каком-то фестивале, и он говорит: «Что мне делать с кадрами, не вошедшими в „Среду“»? А ты знаешь, что это фильм о людях, родившихся в среду, 19 июня 1961 года. Кадры смонтированного негатива хранятся в лаборатории год. Потом их должны уничтожить на серебро или еще на что-то. У него нет своей студии. А я все материалы храню до… первого пожара, что называется. Если он случится, буду рвать на себе волосы.
З. А. Но ты же сам, я помню, говорил, что, как бы ни хранились, как бы ни уничтожались архивы, всегда остается десять процентов. Необходимые десять процентов.
В. М. Ну да. И все же. Для фильма «Наша родина» я снял 250 часов хроники. Меня спрашивают, почему я так много снимаю. Отвечаю: то, что я вижу, и то, что снимаю, и то, что мне дарят, значительно дороже стоимости этой пленки. На одной чаше – десять долларов, на другой – миллиард или то, что вообще не определяется в денежном эквиваленте. Это хроники. Но мы говорили о том, что знание факта мешает жизни.
З. А. И про память, которую хочет стереть тот, кто это пережил. Но ты только что рассказал об уничтоженных следах уничтожения, подобно уничтожению лагерей смерти.
В. М. Именно.
З. А. Мы опять возвратились к вопросу о свидетельстве. Ланцман хотел снять картину не о Холокосте, но картину, которая «сама была бы Холокостом»[158]. Но все, с кем он общался, чтобы сделать такой фильм, выжили. Однако рассказывали они в «Шоа» не от первого лица, местоимения «я» не употребляли. Ланцман настаивает, что живых в его фильме нет, что тех людей, которых он снимал, «выжившими» он не называет. Для него они – люди, вернувшиеся с того света, призраки. Таким образом, он воскрешает мертвых, однако «не в христианском смысле». Он снимает выживших, «чтобы не вернуть их жизни, а умертвить их снова. Чтобы на этот раз они умерли не в таком отчаянном одиночестве, чтобы мы, зрители, умирали вместе с ними, сопровождали их к смерти»[159]. Ему удается транслировать на экран то невысказанное, что не имеет своего языка и голоса. Совершенно иной метод свидетельства. То, что невозможно задокументировать, можно только вообразить. Мы смотрим мирные пейзажи, в которых стерты следы лагерей уничтожения, видим оживших призраков, вернувшихся с того света и рассказывающих о прошлом с нейтральной интонацией, хотя режиссер камеру не выключил, когда один из «призраков» заплакал. И всякий раз мы переживаем Холокост, переживаем смерть, а не смотрим фильм о Холокосте, то есть подключаемся к событию, о котором могут свидетельствовать только мертвые. Ланцман не только предварил фильм титром: «Действие начинается в наши дни», но и запечатлел «сущность кино», его длящееся «настоящее» во время каждого просмотра[160]. Это документальное кино документирует «после Освенцима» то, что не поддается документации. Удивительно, что в игровой картине «Белая лента» Михаэля Ханеке о событиях, мирочувствии, предшествующих Освенциму, очевидна нерасхожая мысль о том, что документальное лишается ауры подлинности, которая ему вроде бы присуща. Он сознательно придает фильму «документальную форму»: снимает на цифру, выбирает черно-белое изображение, бесстрастную стилистику, внедряет закадровый голос рассказчика-обывателя. Но при этом подчеркивает, что этот «документ» непрозрачен, полон тайн, лишенных разгадки.
Май 2005, октябрь 2010
До Освенцима
…особая давность нашей истории зависит еще и от того, что она происходит на некоем рубеже и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание… Она происходит ‹…› в дни перед великой войной, с началом которой началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться.
Томас Манн. «Волшебная гора»
«История детей Германии» (подзаголовок «Белой ленты», 2009) рассказана закадровым голосом учителя. Михаэль Ханеке, писавший сценарий к этой черно-белой картине больше десяти лет, вводит в текст воспоминаний дату начала не календарного, а реального ХХ века. Доносит в протестантскую деревню на севере Германии, растревоженную внезапной серийной жестокостью, весть об убийстве эрцгерцога Фердинанда – мотив, развязавший Первую мировую войну. «28 июля Австрия объявила войну Сербии, – сообщает рассказчик в финале картины. – В субботу, 1 августа, Германия объявила войну России, а в следующий понедельник – Франции. На праздничную мессу в следующее воскресенье пришла вся деревня. В воздухе ощущалось ожидание грядущих перемен. Теперь все должно было измениться».
А начинает Ханеке свою историю немецких детей с типичными арийскими лицами (им предстоит возмужать к 1933 году) с воспоминаний учителя о странных событиях, которые спустя столько лет «нельзя разгадать». Ибо у него, свидетеля тех событий, на множество вопросов «нет ответа». Нет объяснений. Однако учитель, отслужив в армии, продав после войны отцовский дом и открыв пошивочные мастерские, все же уверен, что история, которую мы увидим, сможет «пролить свет на многие события в этой стране».
Достоверность рассказа учителя и руководителя детского церковного хора, который готов вспоминать, но не свидетельствовать, – литературный прием, внедренный в романную структуру «Белой ленты». В большой нарратив о густонаселенном деревенском микромире на пороге исторических катастроф.
Все началось с падения доктора, чья лошадь споткнулась о проволоку, и ключица, повествует рассказчик, воткнулась ему в горло. Но никто не видел эту проволоку: «она сама обмоталась вокруг дерева и после падения доктора сама по себе исчезла». Столь же невидимое и явное «присутствие отсутствия» будет сопровождать и другие преднамеренные, одновременно самостийные (или стихийные) явления в «Белой ленте».
Название другого фильма Ханеке «Скрытое» (2005) – эмблема аналитического взгляда режиссера на исключительные события, заразившие повседневность, чей код по-прежнему неизвестен, хотя недостатка в интерпретациях, в том числе «обыкновенного фашизма», тоже не наблюдается.
После травмы доктора исчез маленький сын барона, его нашли зверски избитым. Потом пропал сын доктора. Потом едва спасли малютку управляющего поместьем: кто-то открыл окно, и он чуть не околел на морозном воздухе. Потом ослепили умственно отсталого мальчика, сына местной повитухи.
Многочисленные дети, населяющие деревню в «Белой ленте» (метка чистоты, которую повязывают на руку как напоминание об их непорочности), названы по именам. А взрослые обозначены в соответствии со своими социальными ролями и масками в этом сообществе:
