Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В. М. В фильме «Большие каникулы 30‐х» нет полемики с Роммом, о которой говорят. Это – привнесенный контекст.
Есть режиссер – Женя Головня. Она очень много работает с хроникой. Женя сделала двадцать или тридцать фильмов по десять – двадцать минут, которые называются «Танцы», «Танцы в СССР», «Баня», «Баня в СССР», потом «Новый год», то есть встреча Нового года. Просто хроника. И хочу сказать, что сама Женя как-то особенным образом – я с ней это обсуждал – эти картины не оценивает. Но если их посмотрит какой-нибудь умный критик, он сделает далекоидущие выводы. А если б сама Женя их назвала «Элегия советская», «Элегия постсоветская» или «Элегия московская, питерская, отмирающая, кривая, косая»… Если б Женя создала вокруг себя круг людей – толкователей ее картин, то… Я не хочу обидеть ни Женю, ни критиков. Я хочу только сказать, что у любой хроники столь сильный энергетический запас, что чем меньше к ней прикасаешься и чем точней выстраиваешь ей багетную рамку, тем большим произведением эта хроника-как-таковая становится.
Я считаю вполне возможным такую арт-деятельность как переиздание – с приданием каких-то рамок, статусных и прочих – практически всей существующей мировой хроники. Издать как самостоятельные произведения.
З. А. Мой любимый Вальтер Беньямин любил выписывать цитаты, коллекционировал выписки. И мечтал о книге из сплошных цитат. Твое предложение переиздать хронику – это, по Беньямину, «отношение наследника». Он же открыл (Ханна Арендт про это писала), что, когда происходит разрыв с традицией, «передачу прошлого заменяет цитирование»[156]. Но значение, сила цитат – «вырвать из контекста», а не сохранить. Потому что «подлинная картина может быть старой, но подлинная мысль – только новой. Она принадлежит настоящему»[157].
В. М. Отлично. А я опять скажу про канал «Ностальгия», где наткнулся на программу «Время» без купюр. Если ее правильно подать, она превратится в произведение не хуже «Черного квадрата». 7 ноября 1997 года, в день 80-летия советской власти, власти уже на исходе, но все же… я показал по телевидению два фильма без каких-либо купюр. «Триумф воли» и «Любовь Яровую», но не ту, которую ты знаешь, а 50‐х годов, снятую тотально в павильоне.
З. А. Это был фильм-спектакль Яна Фрида.
В. М. Хорошо. Все равно – это были два образчика разной идеологии. В момент такого показа я обеспечил… то, что они стали новыми арт-объектами.
З. А. Ты смонтировал в телепоказе неигровую картину с игровой. А Игорь Алимпиев это сделал в своем фильме «Физиология русской жизни», где попытался проинтерпретировать русскую историю с помощью теории Павлова о рефлексах. Согласно Павлову и Алимпиеву, отличие русского ума от других и причины травматической русской истории восходят у нас к «слабому развитию тормозного процесса». Но режиссер – в доказательство – вклеивает эпизод из «Стачки» Эйзенштейна.
В. М. Пелешяна приглашает Кончаловский в картину «Сибириада», чтобы тот сделал уникальные документальные вставочки. И вот что происходит: рабочий дает на стройке команду крану, который должен поднять какую-то конструкцию. И дает рукой отмашку – мол, поднимай. В склейку Пелешян берет кадр стартующей ракеты с Гагариным. Две склейки: рабочий на стройке машет рукой – и… взлетает ракета. Эти склейки объясняют величие советского рабочего, который своим ратным трудом посылает в космос корабли. Здесь совершенно фактический рабочий в Сибири и совершенно фактическая ракета. Между ними ничего общего нет, но возникает образ.
Мы монтируем смысл, который ничего общего с фактом не имеет.
З. А. Просто хроника – вторая реальность, которая становится первой, и с ней работает режиссер.
В. М. Да.
З. А. Но мы говорили о более важном. О том, что в документальном кино остается нечто нефиксируемое. Историческая реальность, немыслимая, как сон. Недаром в «Золотом сне» Сергея Дебижева появляется в финале русско-абиссинский оркестр Гребенщикова – сверхреальность, абсурд, который снимает оператор, живой свидетель, допущенный в кадр. Почему сон – «золотой»? Почему Подниекс использует кинолюбителя? Или вот в «Диком пляже» Расторгуева есть новелла о бывшем циркаче и карлике, которому его пляжные знакомцы устраивают инсценированную свадьбу. Эпизод кажется постановочным, хотя это не так. Но именно он восполняет или переводит сверхреальную историю этого персонажа в длящуюся историю его жизни, воображаемую биографию, в частную хронику, в событие, о котором он будет вспоминать.
В. М. Для меня это очевидно. Коль скоро мы говорим о хронике как о факте, то имеет ли право режиссер отнимать у факта его фактичность для того, чтобы из него создавать образ? К моим «Частным хроникам» предъявляли претензии в том смысле, что как же я могу чью-то зафиксированную частную жизнь преломлять в фиксацию чужой частной жизни? Наверное, с позиций традиционного ревнителя это невозможно.
Идея моих «Частных хроник» не мое изобретение. Может быть, в таком объеме эксперимент не проводился, но не в этом суть. Я хочу сказать, что ни мы, ни общество еще не осознали до конца, что хроника является не только документальным свидетельством того или иного события, она является и неким культурным наследием.
Игровой материал тоже очень часто теперь используется как хроника. Но режиссеры игрового кино ограничены одной плоскостью. А в хронике участвует больше составляющих: сам факт, взгляд хроникера, личностное поведение участника, синхронная и ретроспективная общественная оценка события. Как минимум пять элементов. То есть если требуется, условно говоря, показать ложь или ужас сталинского времени, мы берем кадр, где видно, что человек произносит заученный текст про то, что «нужно этих людей призвать к ответу…» Но где-то этот человек спотыкается, заикается, потому что плохо выучил текст, потому что он волнуется перед камерой или от сознания того, что он говорит то, что, возможно, не разделяет и во что не верит. И вот все эти ощущения, аллюзии концентрируются в одном маленьком фрагменте. Эти кадры достаточно предварить или склеить с портретом Вавилова, например, чтобы рассказать не только о том, кто говорит в этом эпизоде, но и о тысячах других.
В игровом кино не могут воссоздать эту атмосферу всепроникающего ужаса. В документальном тоже есть игра. Но она становится фактом документа того времени!
З. А. Прокомментируй слова зрительницы фильмов Ульриха Зайдля: «Для документального кино его персонажи ведут себя слишком естественно». Это противоречит твоему утверждению про «игру», которая становится документальным фактом времени. Значит, есть какой-то важный стереотип документального кино, связанный с представлением о его достоверности и «киноправде».
В. М. Да. Я бы сказал, что был. Сейчас это уходит. До недавнего времени документальное кино по определению было не вполне документальным. Оно существовало в контексте понимания фиксации. Фиксируя человека на улице, мы
