Простые тексты: «Агу», «Холосё», «Подмосковные вечера» и другие - Александр Константинович Жолковский

и, при всей незатейливости, ее общая лирическая динамика. «Вечера» начинаются с пейзажной зарисовки, в которую органично вплетен мотив неслышности. Во II куплете эта неслышность перетекает в (не)подвижность реки и (не)слышность песни, так что происходит, с одной стороны, мерцающая активизация движения, а с другой – переход от чистой пейзажности к метахудожественности. В III куплете на передний план наконец выступает любовная тема (со словом милая и обращением на ты), тоже окрашенная в полутона (вопросительная конструкция; взгляд искоса). А завершается композиция совмещением любовного начала с метакультурным – темой памяти. Это похоже на хрестоматийное «Я пришел к тебе с приветом…», где аналогичные колебания между пейзажными и лирическими мотивами венчаются сообщением, что песня зреет, хотя о чем именно, остается пока неясным.

Вполне профессиональна звуковая и словесная отделка текста.

На фоне опорной рифмы А/Я (в четных строках) происходит вовлечение остальных гласных: движение от широкого и темного О в I куплете к острому И в более драматичных II и III (с их шикарной «пастернаковской» рифмой[207]), а затем к нейтральному Е (рассве́т – заме́тнее́) в IV, при постоянном пунктирном присутствии У на заднем плане (саду́ – лу́нного – тру́дно – бу́дь – не забу́дь).

Цепь словесных повторов (не слышны – слышится – не слышится; движется – не движется; высказать – и не высказать) создает в нечетных строках серию внутренних рифм, последняя из которых, семантически важнейшая, органично вырастает из звуковой ткани предыдущих строк: милая – искоса – низко… в частности благодаря присутствию интенсивных К/Г еще и в словах голову и наклоня.

В синтаксическом плане налицо все усложняющееся развертывание: от простых повествовательных предложений (Не слышны…; замерло…) к сложному условно-восклицательному с обращением во 2-м л. мн. ч. (Если б знали вы, как…!), затем к вопросительному с деепричастным оборотом и переходом к обращению во 2-м л. ед. ч. (Что ж ты смотришь… наклоня?), далее к сложносочиненному/придаточному с инфинитивной конструкцией (Трудно высказать… все, что…) и, наконец, к двойному повелительному с вводным словом (…пожалуйста, будь добра, не забудь…).

А на лексическом уровне этим нарастаниям вторит постепенное удлинение слов: от двусложных (слышны, саду…) к трехсложным (шорохи, замерло, дороги, движется, лунного, серебра, слышится, высказать, – подготовленным такими трехсложными сочетаниями, как не слышны, знали вы), затем к четырехсложным (заметнее, пожалуйста, – подготовленным составным не высказать) и, в финале, к рекордно длинному – единственному пятисложному (Подмосковные). Эффект несколько смазан – но зато и рамочно акцентирован – тем, что это ключевое слово появляется уже в I куплете.

Параллельно нарастает синтаксическое напряжение на стыках строк. До настоящих анжамбеманов дело не доходит, но вслед за скромными переносами (типа дороги / …вечера) и одинарными эпитетами к вечера (подмосковные в I, тихие в II) в заключительной строфе выстраивается сдвоенное, перебрасывающееся через строкораздел (летние / Подмосковные)[208].

Но главные художественные секреты «Вечеров», пожалуй, все-таки лежат в просодической сфере – работе с пятисложниками.

4

С точки зрения метрики, перед нами редкие пятисложные стопы (пентоны)[209], с постоянным сильным ударением на 3-м слоге (Пнт III) и окказиональными более слабыми ударениями на 1-м и/или 5-м): та'-та-ТА'-та-та' (Не слышны́ в садУ; РЕчка дви́жется). Особенно наглядно этот паттерн проявляется в одноударных пятисложных словах, каковым в нашей песне является лейтмотивное слово Подмоско́вные.

Пятисложники характерны для стихов, сочетающих высокую поэтическую дикцию с фольклорной. Ср. двустопный пентон Н. А. Львова, едва ли не первым из русских поэтов обратившегося к этому размеру:

Как, бывало, ты в темной осени,

Красно солнышко, побежишь от нас,

По тебе мы все сокрушаемся,

Тужим, плачем мы по лучам твоим…

(«Как, бывало, ты в темной осени…»; 1790-е)

А одностопные пентоны охотно использовались А. В. Кольцовым, поэтом программно «народного» склада, ср.

Сладко было мне

Глядеть в очи ей,

В очи, полные

Полюбовных дум!

(«Не шуми ты, рожь…»; 1834)

Процент «народности» понижается, а силлабо-тонического «профессионализма» повышается при сочетании пятисложности с рифмовкой, ср. знаменитый – и, кстати, песенный – текст:

Очи черные, очи страстные,

Очи жгучие и прекрасные!

Как люблю я вас, как боюсь я вас!

Знать, увидел вас я в недобрый час!

(Е. П. Гребенка, «Очи черные»; 1843)[210]

Вообще говоря, пентоны могут описываться как очень специфические варианты хорея (а в других случаях – ямба), иногда осложненные анапестами)[211]. И соблазн такой интерпретации тем сильнее, чем отчетливее звучит как бы незаконное ударение на 5-м слоге (ср. у Львова: …побежи́шь от на́с, …по луча́м твои́м; а у Кольцова: … бы́ло мнЕ, … полюбо́вных ду́м). Особенно – в рифмованных стихах, где этот слог, будучи последним, подпадает под рифму (как у Гребенки: ва́с/ча́с).

А иногда ударными и рифмованными оказываются как 3-й, так и 5-й слоги в каждой из вторых стоп; ср. двустопные пентоны Тютчева:

Если сме́рть есть но́чь, если жи́знь есть де́нь —

Ах, ума́ял Он, пЁстрый де́нь, меня́!..

И сгуща́ется надо мно́ю те́нь,

Ко сну кло́нится голова́ моЯ.

(«Мотив Гейне»; 1868–1869)

Усиленная рифмовкой двойная ударность пентонных окончаний восходит к русскому народному, в частности былинному, стиху:

Существенным <…> является строение окончания: былинный стих обычно имеет двухударное окончание дактилического типа, причем третье ударение в стихе обязательно ложится на третий слог с конца, а последнее ударение – на конечный слог <…>

ср. <…> «Вольга и Микула»:

Молодо́й Вольга́ Святосла́вгови́ч

Посыла́ет он це́лым деся́точко́м

Он своей дружинушки хороброей

А ко этой ко сошке кленовоей…[212]

Что же касается «Вечеров», то там рифмуются – перекрестно – все строки, причем в нечетных выдерживаются естественные для пентонов дактилические окончания (шо́рохи/до́роги; дви́жется/ слы́шится и т. д.), а в четных применяются контрастные к ним мужские (до утра́ / вечера́; наклоня́ / у меня́ и т. д.). Но это не те «незаконные» – вторичные – мужские рифмы, что в предыдущих примерах, а полноценные – единственные в стопе – мужские рифмы, являющиеся плодом еще одного версификационного хода Матусовского. В нечетных строках «Вечеров» двустопные пентоны насчитывают, как и положено, по 10 слогов (5 × 2 = 10), в четных же вторые стопы регулярно усекаются до трех слогов. В результате сильный 3-й слог пентонной стопы оказывается еще и под рифмой – теперь мужской (а два послеударных слога отбрасываются).

5

В собранном мной корпусе русских пентонов (разумеется, неполном) не встретилось ни одной двустопной строки (или пары одностопных пентонов)