Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 197

Что нужно Германии, считал Эйслер, так это музыка, которая говорит настоящую правду об обществе. Когда сочиняете, открывайте окна, наставлял он коллег: “Помните, что уличный шум существует не сам по себе, а создан человеком… Откройте людей, настоящих людей, откройте для вашего искусства повседневную жизнь, а затем, возможно, вы снова обретете себя”. К этому времени революция уже началась: “Трехгрошовая опера” исполнялась в битком набитом зале в театре на Шиффбауэрдамм.

Одноклассники Курта Вайля вряд ли могли предположить, что когда-нибудь он окажется в самом центре внимания декадентского города. Сын еврейского кантора из Дессау, что в 70 километрах от Берлина, Вайль рос серьезным, преданным музыке мальчиком. Как и Кшенек, в юности он восхищался Шенбергом и мечтал учиться у Малера, но скромный достаток семьи не позволил ему поехать в Вену. Вместо этого в последние месяцы 1918 года Вайль отправился в революционный Берлин, где записался на мастер-класс Бузони в Прусской академии искусств.

Его первая реакция на культуру Веймарской республики была скептической. После поездки в 1923 году на Франкфуртский фестиваль камерной музыки он сообщил Бузони, что “Хиндемит утанцевал слишком далеко в страну фокстрота”. Но его слух был открыт широкому диапазону звуков: и всепроникающим симфониям Малера, и затронутой поп-звучанием “Истории солдата”. Стравинский был в программе Франкфуртского фестиваля, и Вайль, отринув собственный снобизм, не мог не признать, что это “потакание вкусам улицы допустимо, потому что оно соответствует материалу”.

Как Кшенек последовал по пути Шрекера в новый, большой мир, так Вайль пошел за Бузони, музыкантом-колдуном, который, как паук в паутине, навис над музыкой начала XX века. Тосканец корсиканского происхождения, живший в Триесте, Вене, Лейпциге, Хельсинки, Москве, Нью-Йорке, Цюрихе и Берлине, Бузони был космополитом в эпоху национализма и прагматиком среди эстетического абсолютизма. Бузони отчитал Шенберга за отказ от старого в пользу нового. С точки зрения Бузони, старое и новое должны были сосуществовать, и в “Эскизе новой эстетики музыкального искусства” он одновременно призывал к пересмотру “тональной системы” и возвращению к классическому, моцартовскому изяществу. Как и многие романтики и модернисты до него, Бузони боготворил Фауста, но больше удовольствия ему доставляла наука о волшебстве, чем теория ада и рая. В незаконченном оперном шедевре “Доктор Фауст” – кругосветное путешествие по глобусу музыкальных возможностей, таких как диатоника, хроматика, целотонные гаммы, ренессансная полифония, формулы XVIII века, опереточные арии и порывы диссонанса.

Возможно, самым эффективным уроком, который Бузони дал Вайлю, оказалось наставление “Не бойся банальности”. Для молодого немца, воспитанного на представлениях о том, что “банальность” включает почти все итальянское и французское, такой совет обладал просветительским эффектом. Бузони показал, как в великих операх Моцарта и Верди переплелись наивные мелодии и сложные конструкции. Он говорил о Schlagwort – единственном принципиальном слове, которое в одно мгновение может аккумулировать запутанную театральную ситуацию – например, о таком, как обжигающий вопль “Проклятие!” (Maledizione!) в “Риголетто” Верди. В 1928 году он разработал идею музыкального жеста (Gestus). Литературный критик Даниэль Олбрайт определяет Gestus как драматическую кульминацию, “в которой пантомима, речь и музыка взаимодействуют, чтобы создать чистую вспышку смысла”. Бертольд Брехт, главный литературный партнер Вайля, придаст концепции жеста политическое значение, описывая его как революционизирующую передачу энергии от автора к зрителям. Но для Вайля эта идея имела в большей степени практическое значение, безотносительно политики.

В музыкальном театре Вайль начал с одноактных опер – Der Protagonist (“Протагонист”), лаконичного и шокирующего, в котором актер елизаветинской эпохи, не способный различить искусство и реальность, убивает на сцене собственную сестру; Royal Palace (“Королевский дворец”), где светская дама предпочитает бездуховности Эры джаза самоубийство в озере; Der Zar lässt sich photographieren (“Царь фотографируется”), где анархистка, изображающая модного фотографа, замышляет убийство царя. В каждом из этих произведений был “жест” – центральный момент в музыкальном, если не в политическом смысле, когда хорошо известный, повседневный звук захватывает внимание слушателя. В “Протагонисте” духовой октет играет “умпа-па”, вторгаясь в диссонансную задумчивость оркестра. В “Королевском дворце” взрыв автомобильного клаксона и нестройное бряцание пианино иллюстрируют новомодную кинематографическую интерлюдию в середине пьесы. А в “Царе” это расслабленное крадущееся “Ангельское танго”, под звуки которого царь и его возможная убийца танцуют и влюбляются. Вайль попросил, чтобы этот последний фрагмент исполнялся не оркестром, а стоящим на сцене граммофоном Victrola, поэтому в партитуру была включена пластинка на 78 оборотов в минуту. После премьеры, в феврале 1928 года, случилось нечто интересное: издательство Universal Edition, с которым у Вайля был контракт, начало продавать “Танго” в магазинах, и оно стало хитом.

Трансформацию стиля Вайля ускорили два важных знакомства: с Лотте Ленья и Бертольдом Брехтом. Романтические и профессиональные отношения с Ленья завязались у Вайля в 1924 году и изменили его жизнь. Если Вайль, по словам Бузони, был “спокойным, замкнутым” человеком, то Ленья во всех смыслах принадлежала целому миру. У нее были дурное воспитание и жестокий отец, она подрабатывала танцовщицей, певицей, актрисой, статисткой, акробатом и какое-то время проституткой – эта профессия поймала в капкан многих немецких и австрийских женщин во времена хаоса и инфляции. Вайль познакомился с ней через драматурга Георга Кайзера, автора либретто “Протагониста” и “Царь фотографируется”. Его музыка начала напоминать голос Ленья – неотшлифованный, выразительный в своей усталости. “Она не умеет читать ноты, – писал Вайль в 1929 году, – но когда она поет, публика слушает ее, будто это Карузо”.

Брехт ворвался в жизнь Вайля в начале 1927 года. Исследователи до сих пор пытаются понять, как именно складывалось их сотрудничество, ведь Брехт на протяжении многих лет сбивал с толку, высокомерно рассказывая лживые истории, которые его возвеличивали. Драматург обычно говорил, что это он написал все лучшие мелодии “Трехгрошовой оперы” и “Возвышения и падения города Махагони”, а Вайль, “сочинитель атональных психологических опер”, только транскрибировал их. Поздние исследования показали, что это как раз Брехт чаще всего использовал чужое творчество: переделывал переводы иностранных пьес и называл их своими, без разбора заимствовал из литературы разных веков, забывая упомянуть соавторов (например, Элизабет Гауптман, одно время бывшую его любовницей). Но все-таки у Брехта был очень характерный стиль – его фразы говорят только то, что хотят сказать, и замолкают, так что совсем незначительная редактура позволяла ему ставить свою подпись под чужим текстом. Брехт произвел на Вайля тот же ошеломляющий эффект, что и Ленья, он подтолкнул композитора в сторону радикально левых политических взглядов, снабдил его острой и резкой поэзией, сделал имидж композитора более отчетливым.

Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 197