» » » » Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2, Борис Виппер . Жанр: Биографии и Мемуары. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bookplaneta.ru.
Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
ISBN: нет данных
Год: 1977
Дата добавления: 10 декабрь 2018
Количество просмотров: 230
Читать онлайн

Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 читать книгу онлайн

Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - читать бесплатно онлайн , автор Борис Виппер
Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

Перейти на страницу:

Еще значительно дальше в этой модернизации священного повествования Гирландайо идет в своем последнем и самом большом фресковом цикле — на трех стенах хора в церкви Санта Мария Новелла. Фрески, законченные в 1490 году, по заказу флорентийского богача и мецената Джованни Торнабуони, изображают эпизоды из жизни Иоанна Крестителя и богоматери. В этих фресках нечего искать той композиционной цельности, которую сумел создать на стенах капеллы в Ареццо Пьеро делла Франческа. Не найдем мы в них и драматической насыщенности действия. Они удовлетворяют другим, более житейским потребностям. Впечатление зрителя, вступающего в хоровое пространство Санта Мария Новелла, лучше всего можно было бы сравнить с впечатлениями любознательного обывателя, который уселся у окна и наблюдает различные сцены, сменяющиеся перед ним на людной улице города, или разглядывает, что происходит в квартирах, расположенного напротив дома. Вот перед нами великолепный портик не то церкви, не то палаццо. Разряженные флорентийские девушки остановились в изящных позах у пилястра, два почтенных старика погружены в какой-то деловой разговор, мальчики играют у подножия лестницы, полуобнаженный нищий сидит на ступеньках. И случайно, между прочим, взгляд зрителя падает на девочку, поднимающуюся по ступеням, замечает первосвященника, выходящего ей навстречу из храма, и узнает главную тему фрески — «Введение богоматери во храм».

Во фреске «Введение богоматери» можно наблюдать не только просторность пространства у Гирландайо, но и его несомненную тенденцию свести рассказ к одному пространству, к одному моменту, к одному полю зрения. О сукцессивных приемах рассказа — с повторением на одной фреске одного и того же действующего лица — у Гирландайо не может быть и речи. Но этого мало. В отличие от «рассказчиков» предшествующего поколения, Гирландайо стремится придать и событию и пространству завершенный характер, замкнуть пространство сзади и по возможности с боков. Естественно, что для достижения этой цели интерьер годится лучше, чем пейзаж. И действительно, наибольшей цельности стиль Гирландайо достигает в тех фресках, где изображен интерьер. Особенной славой у современников пользовались две сцены «Рождества» из цикла для церкви Санта Мария Новелла. Первая из них — «Рождество Иоанна Крестителя» — происходит в простой буржуазной спальне. Роженица сидит в постели, кормилица держит ребенка, другая женщина протягивает к нему руки, служанка придвигает столик с угощением к постели, в то время как на переднем плане торжественно двигается процессия кумушек, предводительствуемая молодой женщиной в нарядном платье, с веером, — эта последняя — несомненный портрет. Процессия заканчивается жанровым эпизодом, нарушающим торжественный ритм композиции, — служанкой, порывисто вбегающей в дверь, держа на голове корзину с фруктами. Другое — «Рождество богоматери». Здесь обстановка стала роскошнее и аристократичнее. Скромная буржуазная спальня обратилась в парадный салон с пестрыми пилястрами, драгоценной деревянной обшивкой и фризом путти. В позе полулежащей роженицы больше классического величия, и гости, во главе которых можно узнать дочь заказчика Лодовику Торнабуони, выступают с более чопорной важностью. Но мотив служанки, в быстром движении, словно на ходу, льющей воду из кувшина, по-прежнему вносит в композицию фрески столь характерную для конца кватроченто динамику.

В общем, Гирландайо — художник, не обладающий большой эстетической чуткостью. Менее всего его искусства коснулась та духовная экзальтация, которая свойственна эпохе, и в его фресках легче всего угадать приближение классического стиля, идеального стиля Высокого Возрождения.

Гораздо сильнее дух времени коснулся творчества живописцев, которых, по аналогии с Кастаньо и Уччелло, можно назвать «проблемистами». Со многими из них, например с Поллайоло и Верроккьо, мы уже встретились при обзоре скульптуры. Во главе этой группы следует поставить Алессо Бальдовинетти, художника почти легендарного, так как сохранилось больше литературных свидетельств о нем, чем конкретных произведений его живописи. У современников имя Алессо Бальдовинетти было в большом почете, и через мастерскую Бальдовинетти прошло большое количество выдающихся живописцев эпохи. Но немногочисленные собственноручные произведения Алессо Бальдовинетти дошли до нас в полуразрушенном виде. Алессо Бальдовинетти представляет собой крайнюю разновидность того типа художника-ученого, с которым мы часто сталкиваемся в эпоху кватроченто (родился около 1426-го, умер в 1499 году). Если бы по воле судьбы ему довелось родиться в XIX веке, то он несомненно был бы химиком, или ботаником, или геологом. Но он родился во Флоренции XV века и поэтому сделался живописцем. Художественные проблемы занимают Алессо Бальдовинетти лишь постольку, поскольку они имеют какую-либо научную подоплеку. Так, его занимает проблема колорита, но по большей части со стороны техники, химии. Он изобретает новые красочные составы, подмешивает к фресковым краскам яичный желток и горячий лак — в стремлении добиться яркости красок; но в результате его фрески почти целиком осыпались. Так же настойчиво Бальдовинетти ищет новых красочных сочетаний, задумывается над проблемой дополнительных тонов, разрабатывает основы тонального колорита.

Самая прославленная работа Алессо Бальдовинетти — «Рождество Христово», написанная в портике церкви Сервитов в 1462 году, почти совершенно разрушилась из-за химических экспериментов мастера. То, что от фрески сохранилось, показывает нам живопись Бальдовинетти как сложную смесь натурализма и стилизации. Так, например, остроумно и декоративно стилизованы светлые пятна ангелов и светлый силуэт цветущего дерева. Напротив, с натурализмом почти геологическим показаны напластования каменных пород на склоне холма и выветрившиеся, поросшие мохом кирпичи руины, с ботанической точностью имитирована древесная кора и структура спиленной ветви. В живописи Алессо Бальдовинетти художественные и научные цели начинают явно между собой сплетаться.

Более ясное представление о художественном облике Алессо Бальдовинетти мы получаем по лучше всего сохранившейся его «Мадонне» из Лувра. На первый взгляд эта картина кажется очень близкой к стилю Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа (не удивительно, что долгое время она и числилась под именем Пьеро делла Франческа). Но при ближайшем рассмотрении, несмотря на сходство трактовки света и пейзажа, бросается в глаза существенное различие — преобладание линии, ее четкости, ее орнаментальной выразительности. Всюду, где только можно, Алессо Бальдовинетти стремится извлечь из линии каллиграфический нажим, гибкую энергию (в ленте, обвивающей младенца, в вырезе одежды богоматери, в кайме ее плаща). В этой реабилитации линии — решающее значение Бальдовинетти для флорентийской живописи второй половины кватроченто. То же различие мы видим и в пейзаже. Как и Пьеро делла Франческа, флорентийского мастера занимает завоевание пейзажной дали. Но в то время как Пьеро делла Франческа шел к своей цели живописными путями света и тона, Алессо Бальдовинетти завоевывает глубину строго выверенной линейной перспективой: уменьшая размеры облаков и прослеживая спиральные извивы речки среди темных берегов до самого горизонта.

Перейти на страницу:
Комментариев (0)