Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Вот эпизод фотосессии на бумажном комбинате. Аист, купив птичек, возвращается домой, включает компьютер. Он и фотограф, и фольклорист, собиратель сведений о пропавшем народе. Встык – он уже на рабочем месте. Снимает в цеху. Череда портретов работниц – точных по кастингу и способу съемки – пересекает границу бытового кино и переходит на территорию contemporary art’a. Перемена ритма. Директор вызывает Аиста, чтобы взять в поездку и совершить языческий обряд, не забыв тут же ответить на звонок мобильника и наврать про канатную фабрику. Чудеса и обыденка разом. Вот после сожжения трупа Танюши, снятого строго, функционально и вместе с тем душераздирающе (если нежность может разрывать, а не щемить душу), Аисту в рассветной промозглости не по себе, хотя он помогает собирать бутылки из-под керосина в мусорные пакеты. А Мирон Алексеевич, закатав брюки, с кульком праха идет по водичке, а еще выбрасывает обручальное кольцо, сняв с грязной, запачканной золой руки. Обыденные жесты после незаурядного на современный взгляд обряда. Деловитость ритуалов новой мифологии прочувствована и прожита в этом фильме с необиходной – на грани с абсурдом – естественностью.
Участники погребального обряда «переплывают» на мост, где к ним подходят проститутки. Римма и Юля похожи на работниц бумкомбината, которых снимал – тогда в прямом смысле – Аист. «Привет, вы нас не хотите?» Так запросто они спрашивают, что невольно улыбаешься, и мужчины с легкостью отправляются с девчонками. Апсихологическое кино попадает в существо человеческих состояний, реакций, на первый взгляд диковатых, никакой психологией их не взять, не объяснить – и единственно точных. Как внезапный смех на похоронах. (Классическое выражение скорби.) Но снимает Федорченко с Кричманом обнаженных Римму с Юлей – с пяточек до головы – как преображенных камерой ню(шек), как моделей современных художников. Как картинку с фотовыставки. Фронтально, в движении по вертикали, обрезая рамку кадра двойного портрета фоном, роль которого играет покрывало. Возвращаются они по окраинному городскому пейзажу под закадровый голос Цурило («Мы были признательны Юле и Римме; женские тела – те же реки; жаль, утонуть в них нельзя»). Такой вот реквием, а на экране – заурядный план, где трусят к проезжей дороге неприметные Римма с Юлей.
Сочетание псевдодокументальной реконструкции мерянских обрядов (украшение разноцветными нитками женских волос усопшей) с неизменной достоверностью среды – хозяйственного магазинчика, где покупаются топорища для костра, «Меги», сквозь ряды которой движутся попутчики, чтобы присесть у искусственного катка, поесть, помолчать – порождает новую художественность. Она была бы немыслима без чудотворных актеров, включая Танюшу (Юлия Ауг), всплывающую в воспоминаниях мужа, во флешбэках картины. Вот он поливает ее спелое тело водкой (в отсутствие, так сказано в повести «Овсянки», горячей воды в гостинице). Вот во время концерта, когда комбинатский хор исполняет «ораторию» на слова Весы Сергеева, отца рассказчика-фотографа, – «я с утра пошел в аптеку и купил мыльнянку там, а еще сухой калины и рябины килограмм…», – она смущает мужа своей близостью, а зрителей – трогательной голубой заколкой в белокурых волосах. Вот она готовится рядом с мужем, разомлевая, к любви.
Преодолевая табу, «дымя», то есть рассказывая – так принято у мерян, пока тело усопших еще на земле, – об интимном, авторы «Овсянок» и актеры, о которых готова повторять, что они выше похвалы в своей обычной и таинственной безусловности, избегают экзотизмов (под видом языческих ритуалов), поэтизмов и других примет, имитирующих авторское искусство.
Рассказ Аиста – замогильные записки. Они с Мироном погибают, свалившись в Кинешме с моста по пути домой после погребения Танюши. Где-то на дне Аист нашел пишмашинку отца – поэта-самоучки, который ее утопил, мечтая по-мерянски раствориться в воде, но принял прозаическую смерть от паленого спирта; на этой машинке сын-фотограф настучал мемуары «Овсянки», а Осокин сохранил имя автора, как А. С. в «Повестях Белкина». Мирон же уплыл к своей Тане.
Федорченко с компанией сняли фильм о том, как исступленно-отчужденно проживают, умирают, хоронят, вспоминают эти люди. Как бесстрастная интонация в рассказе о мужчине, женщине и чувствах эти чувства не дискредитирует и не опошляет. Как мудрости можно внять только в псевдофольклоре – «У меря нет богов, только любовь. Веровать в этот обряд так же наивно, как и желание вернуть исчезнувшую культуру. Если чему-то суждено исчезнуть, так тому и быть». Как фольклорная подкладка сюжета сообразуется с решением авторов, обратившихся к утопии в жанре роуд-муви. Как ласковость подчеркивает мужественность мужчины. Как женственность оживает сквозь память, воображение и срезы времен, лишаясь сувенирной этнографии. Как гениальная графомания Весы Сергеева (Виктор Сухоруков), которая прет из этого бедолаги с лицом сумасшедшего обреченца, – «Мексиканскую игрушку мне прислал кубинский друг. На башмак она похожа. В ней вода рождает звук…» – становится камертоном затерянного мирочувствия, его запахов, деталей, прикосновений.
Очарованный, а не выморочный мир. Так было и в маленьком, чудесами напоенном фильме Эдгара Бартенева «Одя» по тексту Осокина. Режиссер, будто археолог, заплывший в какую-нибудь крито-микенскую цивилизацию, а на самом деле в удорскую деревню на реке Вашке, притоке Мезени, в республику Коми, где и «Овсянки» снимались, рассказал и показал, как там жили-были, какие заветы чтили, чего боялись, как любили, куда вглядывались. Денис Осокин – счастливое имя для режиссеров, умеющих превращать невозможное в реальность сотворенного кино.
Время повседневности
Что объединяет братьев Дарденн, начинавших в документалистике, Брюно Дюмона, Ульриха Зайдля, новых румынских или латиноамериканских режиссеров и таких классиков социального кино, как Кен Лоуч или Цай Минлян (в фильме «Я не хочу спать один», 2006), кроме традиционного смешения профессиональных актеров и любителей, кроме скромных бюджетов, кроме (за редким исключением) линейного повествования? Какая реальность открывается в их медитативных или яростных, сдержанных или отчаянных фильмах?
Эти авторы не вписываются в рамки «заурядного реализма»[191]. Не вписываются они и в рамки примитивного документализма, будто бы присущего их игровой кинореальности, лишенной пафоса, экономического и политического, как сказал бы Базен, манихейства. Реальность в этих непохожих фильмах безусловно узнаваема, но при этом свидетельствует о социальных переменах (причем не только в постсоциалистической Румынии), о новых, несмотря на традиционные социальные роли, персонажах (будь то маргиналы, гастарбайтеры, обыкновенные люди – протагонисты «бедного искусства», или охранники, например, ставшие героями молодых латиноамериканских режиссеров), об особой чувственности, удостоверяющей связи/разрывы человека и социума, не всегда утопическую солидарность «малых сообществ», исторические и персональные травмы, повседневные ритуалы, жестокость, чаяния или бесстрастность, сплав аналитического зрения с эмоциональным, загнанным в тайники души беспокойством. В сущности, этих новых реалистов объединяет тема, сформулированная Лидией Гинзбург: «как
