Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
В этом фильме многое сошлось. Постдокументальная точность и новая притчевость. Отсутствие претензий на национальную идентичность и на иллюзии социального детерминизма, так волновавшие в кино 90‐х. Здесь действуют природная и фольклорная стихии в декорациях избушки-комнатушки, леса, кладбища, вокзала, парка с каруселью. А бедность – она и в Африке бедность. Другое дело, что универсальность этой истории, воспроизведенной в приметах русского быта, не вызывает приязни. Именно эти приметы заглушили «слово и дело» «Волчка». Его безутешный гуманизм. С финальным катарсисом – в реквиеме, убаюкавшим мертвую девочку тихим тенором.
Среди аргументов тех, кто не принял «Волчка», серьезным был только упрек в спекулятивности, манипуляции чувствами, иначе говоря, в так называемой триеровщине. Сигарев обвинялся в эффектах для слабонервных, которые неизбежно срабатывают. Режиссура «Волчка» совсем не радикальна, но в восприятии фильма заложена все-таки «зона риска». Расположена эта зона не столько в эстетическом, сколько в содержательном (для русского кино) сдвиге. Он касается воспроизведения повседневности, грубой, противной и наглой, как – сквозь взгляд девочки – все-таки чуда. Чуда любви, невозможной, заплеванной, неубитой. В этом дебюте важно различение не эффектного для восприятия настоящего среди зрелищных мнимостей. Поэтому подлинность фильма, беззащитного в темнóтах своих и открытости (как и его персонажи, поначалу раздвоенные голосом, возрастом), воспринимается как обманка. Точно так же – в иных случаях – документ воспринимается как липа, обманка как документ, художественное высказывание как антихудожественное. А различие это – принципиально для «Волчка», в котором по внешнему ряду полно возбуждающей и отвращающей (зрителей) провокативности. Но страннее тут хрупкий сплав критического и лирического реализма. Пространство между зрением и описанием. Соединение дистанции (закадрового голоса, инверсии в диалогах) и вовлеченности (благодаря естественности актерского существования).
Представим, например, пляжные, как бы незамысловатые карточки замечательных художников Бориса Михайлова или Сергея Браткова. И – трэшевые карточки пляжные. На незаинтересованный взгляд, они очень похожи. Однако же разница между ними велика. Но отличить масштаб зрения курортных фотографов от иных, которые далече, не так легко, как видится на первый взгляд. Или на второй даже. Для такого различения желателен не только опыт, но свобода от культурных и обыденных стереотипов, наработанных начитанными, насмотренными зрителями. Однако неискушенными.
«Волчок» же обнажает пограничную зону риска между падением и обретением невинности восприятия.
«Ласка всегда внезапна, исступленно-отчужденна» (Денис Осокин, «Овсянки»). Именно так: исступленно-отчужденно одушевляется в «Овсянках» особенный осокинский текст. Именно так и фильм снят Алексеем Федорченко. Простодушно, но не наивно. Как стихотворение. Однако без всяких примет, знаков «поэтического кино».
«Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы. / Медуницы и осы тяжелую розу сосут. / Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут. / Ах, тяжелые соты и нежные сети! / Легче камень поднять, чем имя твое повторить! / У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота, как времени бремя избыть. / Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые, нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела». Мандельштамовские строчки, идущие как будто вразрез с виршами провинциального самоучки-поэта, которые прозвучат в фильме, напомнив о стихах обэриутов, идеально впадают в настроение этой странной тихой картины. Ни на что, ни на кого не похожей. Разве только отчасти – вне каких бы то ни было рифм – на «Поэзию» Ли Чан Дона, победившую (в номинации за сценарий) на Каннском фестивале (2010). Общность – только в ощущении первозданности ощущений, в способности сохранить мир в утратах и длящейся любви от распада. И от чужого грубого взгляда.
В «Овсянках» есть и сюжет. Мирон Алексеевич (Юрий Цурило), директор бумкомбината, у которого умерла молодая жена, просит фотографа этого комбината по имени Аист (Игорь Сергеев) сопровождать их для свершения мерянского – было, но сплыло это племя – обряда усопших. Из городка Нея, затерянного между вологодскими и вятскими лесами, движутся они в Мещерскую поросль – так меряне называют город Горбатов на Оке, где муж с женой провели медовый месяц. В путь-дорогу Аист забирает овсянок, лимонно-серых птичек, купленных на птичьем рынке за триста рублей. Эта никчемная вроде подробность удостоверяет в «Овсянках» хронику текущих событий, но и внебытовое присутствие изумляющих (нейтральностью интонации, сердечным ущербом, тонкой переменчивостью) актеров.
Фильм Алексея Федорченко обязан прозе Осокина абсолютным слухом не только на слова и даже не на порядок слов, но чуткостью, которой очищены здесь взгляд оператора, мизансцены, актерское существование. Чувственным и одновременно отстраненным ощущением ноябрьского воздуха, спокойных рек, разнообразных мостов, переправ, мужского, женского, одиночества, ласки. Целокупного мира обветренных пейзажей, архаических обрядов и современной действительности с ментами, магазинами, мобильными телефонами и ноутбуками. Маленький хрупкий фильм о любви и обычных людях с поэтической складкой. Без иронии и благоглупостей.
Бредовый сюжет – приготовление, исполнение языческого ритуала – снят, смонтирован так смело, целомудренно и остро, что бредовость тут оборачивается оригинальностью. Притом совершенно естественной, не выспренней, не искусственной, не герметичной или какой угодно еще. Так – по тексту Осокина – «нежностью оборачивается тоска». Зримо, тактильно, с саднящим волнением.
Такое вот актуальное искусство. Но не в смысле, который муссируется и потребляется на арт-сцене, несмотря на очевидные художникам, кураторам тупики таких «смыслов». Этнография тут не эмблема «мультикультурных проектов», но только способность удержать свои чувства и близких от телесно-душевных разрывов.
Впрочем, победа в Канне фильма Вирасетакуна уже освидетельствовала захват мифологической (мифопоэтической) территории, намагнитив границы между воображаемым и реальным. Между сном, явью и сущим.
Алексей Федорченко, автор мокьюментари «Первые на Луне» (2005), склонен тоже эту территорию осваивать. Поначалу в партнерстве с легендами и мифами 30‐х годов, теперь – с квазифольклорными сочинениями Дениса Осокина, визионера, поэта, прозаика, знатока творчества северных народов. Друга уток, его любимых птиц, и почитателя Федерико Гарсиа Лорки.
Не от Лорки ли (но не впрямую, а de profundis) в его текстах и в фильме «Овсянки» эта обожженная не красной землей, а желтыми листьями сухость или абстрактная – оголенная – чувственность севера, пересеченного реками? (Живой водой, в которой после смерти растворяются меряне – воображаемая ипостась наших современников, которые так далеко, так близко.) Этот ранящий в подбрюшье эротический трепет, опаленный непогасшей страстью, но отчужденный смертью любимой.
Своеобразие «Овсянок» сродни примитивистскому искусству, а самодостаточность внимает сокровенному человеку, откровенным мизансценам, тоске, разлитой в воздухе картины, в ритуальном обмывании тела умершей, которую убирают, как «невесту». И – красоте. Не думала, что сподоблюсь написать это слово, ставшее синонимом китча, пошлой красивости. Но здесь – благодаря именно фольклорным эпизодам,
