Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева

не умолкали весь прошлый век) обозначена Бергманом в середине «Персоны», когда на экране рвалась пленка, и в финале, когда лампа кинопроектора, зажженная в начале фильма, гасла. Эту мысль как страсть Люпа вменяет старой актрисе, не уверенной, что сыграет роль Вайль, что она ей подходит. Тем более что молодой режиссер вульгарно трактует тексты Симоны (персоны). Краткая биография еврейки-философа, сократившей во время войны свой рацион до пайки узника концлагеря, умершей от истощения или сердечного приступа в тридцать четыре года, была представлена на экране.

Люпа рифмует внутренний сюжет своего спектакля с фильмом Бергмана и приглашает на роль Фоглер актрису Малгожату Браунек, тридцать лет не выходившую на сцену во имя духовного опыта (она стала буддисткой). Таким образом, разрывы (пленки у Бергмана, травматического театрального опыта у его героини, неудачных репетиций в сюжете спектакля Люпы) настигают биографию реальной польской актрисы и вымышленной у Бергмана.

Задача оживить на сцене погибшую Вайль так же трудна молодому режиссеру, как и Бергману с Люпой смириться со «смертью» кино, театра.

В спектакле Люпы обманчивая интрига «театра в театре» исчерпывается в первом акте. Потому что, повторю, фундамент диалога Люпы с Бергманом основан на биографии не Вайль, не театральной Фоглер, но Браунек, познавшей актерское молчание, когда она бросила играть на сцене и в кино.

Фоглер Бергмана оказывалась (после спектакля «Медея») в больнице. Люпа оставляет свою Фоглер в театре, но принуждает отказываться играть в спектакле молодого режиссера. Склоняет к сомнению в персональной необходимости такого решения. Между тем название спектакля Люпы отсылает не только к теме телесности, но к оппозиции актеров, персонажей и персон. Их коллизии предугадал еще Пиранделло в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора». Пиранделловские персоны, ворвавшиеся в театр во время репетиций пьесы «Игра интересов», смутили Директора театра (в театре) гротескной мыслью о неизменности персонажа, которого именно поэтому не могут сыграть актеры – переменчивые, как обычные люди, существа.

Спектакль Люпы строится поначалу на перекрестке смертей кино, театра и умолкнувших актрис, обнаруживших в себе постоянство персоны.

В финале второго акта Люпа разрешает нерасторжимое, казалось, и мучительное сплетение нескольких реальностей (актрисы в роли актрисы-киноперсонажа, актрисы в роли реальной Вайль), задействованных в спектакле. И тогда с экрана – с «небес» – на сцену спускается актриса (Майя Осташевская) в роли Симоны.

Буквальный режиссерский ход превращается в метафизический обертон роли кинотеатральной Фоглер. Но главное: он изменяет существование на сцене реальной Браунек, которая теперь готова (после неудачных репетиций с режиссером и партнером) вступить в коммуникацию с Вайль. Так Люпа доверяет двум женщинам – молодой и старой, – обрести непоколебимую суть их персональности.

Осташевская – Вайль рассказывает Фоглер о своей матери, о своих страхах. Фоглер поверяет этому призраку своего подсознания воспоминания о взрослом сыне. Пока длится их диалог, партнерши смертельно устают и ложатся на кровать. Актриса обнимает-утешает Персону. Гаснет свет. Потом зажигается, освещая опустевшую сцену, подобно тому как лампочка кинопроектора давала жизнь фильму Бергмана «Персона» и ее, жизнь, обрывала.

Во втором акте спектакля Люпы актрисе (из виртуального пространства) является персонаж, которым соблазнял Фоглер – Браунек молодой режиссер. Но она Симону не сыграла. Это серьезное различение актрисы-персонажа-персоны. Невозможность пережить на сцене, а не за ее пределами испытание Другим – при способности его «только» обогреть – Люпа дал почувствовать театральными, данными в непосредственных ощущениях, средствами. Так он побудил зрителей задуматься не о прерванной связи искусства с реальностями, условными/безусловными, но о разорванной пленке в фильме Ингмара Бергмана как об опасности эту связь пропустить. Или погубить.

«Персоны» Бергмана и Люпы – произведения не о кино и театре, но о смерти и жизни. Или даже так: режиссеры, ведущие диалог со смертью, подрывают в себе потребность в искушении иллюзионистским искусством.

После жизни

Спектакль Алвиса Херманиса «Бродский/Барышников» (2015) в Новом Рижском театре стал событием до премьерных показов. Это обстоятельство отчасти раздавило замысел режиссера, хотя обеспечило «Б/Б» высокий масскультурный статус. Замах на заведомый успех оказался мощнее размышлений о дразнящей встрече публики с М. Б., И. Б. и Херманисом. Это событие можно было бы назвать Postumus («Тот, кто после»), отослав к «Письмам к римскому другу» И. Б.: «Пусть и вправду, Постум, курица не птица, / но с куриными мозгами хватишь горя. / Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря». Актуальность этого пассажа 1972 года возникала в обсуждениях спектакля многими понаехавшими в Ригу – либо на спектакль, либо на пмж.

Сцену Нового Рижского театра занимает руинированный павильон, или застекленная веранда с дверью на авансцену. Этот павильон/веранда есть сцена на сцене. Конструктивный модуль пространства. Пустая (с несколькими предметами) сцена на сцене прозрачна из‐за стеклянных окон. На потолке оголенные лампочки. На фасаде сцены на сцене корпулентные купидончики, поддерживающие облупленный карниз, и распределительная коробка с торчащими проводами. Изысканное минималистское пространство становится площадкой для воспоминаний, инсценировки снов, стихов. Но и образом (усадебного) танцкласса. Именно тут Барышников будет изображать, нет, намечать пластические соответствия поэтическим образам Бродского. Эти фрагменты («вполноги, вполруки») бабочки, фавна, коня и кентавра, актерски выразительные, отнюдь не иллюстративны. Пластические дивертисменты – концепт режиссера и актера, саркастически и блаженно преодолевающих «театр/театр». Тот театр, который, как все знают, ненавидел Бродский, чистосердечно считавший, что и пьесы Шекспира – для чтения.

Херманис работает на отчуждении ролей Барышникова и одновременно на интимном сближении актера с образом Бродского. М. Б. идет с чемоданчиком к авансцене сквозь выгородку, где жгучий, либо приглушенный свет необходим для ослепительной или атмосферной танцплощадки. Она же отчасти метафора едва ли не пыточного пространства, где всплывают воспоминания, где оживает не умилительная или нежная память. Старенький чемоданчик кажется вытащенным из знаменитой фотографии И. Б., снятой в аэропорту «Пулково» в день эмиграции 4 июня 1972 года.

М. Б. достает из чемодана будильник, синюю книжечку «Конец прекрасной эпохи» (издательства «Ардис»), еще один томик, Jameson в бутылке из дьюти-фри, отрывает фильтр у сигареты, прежде чем закурить. Так он входит в образ И. Б., любившего виски, ломавшего сигарету именно таким способом и полагавшего время, опредмеченное в будильник, главнее пространства. (Ведь «тело, помещенное в пространство, пространством вытесняется».)

М. Б. надевает очки. Открывает книжечку. Читает. «Мой голос, торопливый и неясный, / тебя встревожит горечью напрасной, и над моей ухмылкою усталой / ты склонишься с печалью запоздалой, / и, может быть, забыв про все на свете, в иной стране – прости! – в ином столетье / ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну» (1962). Первые строчки спектакля как будто вовлекают публику