Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин
В то время как индукция низводит идеи, отказываясь от их членения и упорядочивания, до положения понятий, дедукция достигает того же, проецируя их на псевдологический континуум. Царство философской мысли берет начало не в непрерывной линии понятийных дедукций, а в описании мира идей. Оно начинается с каждой идеей заново, как основоположение. Ведь идеи образуют нередуцируемое множество. Идеи доступны рассмотрению в качестве сочтенного – вернее, поименованного – множества. Именно это послужило основой для резкой критики, направленной Бенедетто Кроче против дедуктивного понятия жанра в философии искусства. Он справедливо усматривает в классификации как остове умозрительной дедукции основу поверхностно-схематической критики. И в то время как номинализм исторического понятия эпохи Бурдаха, его нежелание ни на йоту ослабить привязанность к фактам, указывает на боязнь удаления от верной позиции, вполне аналогичный номинализм эстетического понятия жанра у Кроче сводит такое же цепляние за единичное к озабоченности, как бы не потерять вместе с этим сущностное вообще. Именно это более всего пригодно для того, чтобы увидеть в истинном свете подлинный смысл эстетических наименований жанров. «Основы эстетики» порицают предрассудок, будто существует «возможность различения ряда или множества особых художественных форм, каждая из которых определима в своем особом понятии и в своих границах, а также снабжена своими законами… Многие специалисты по эстетике продолжают сочинять работы по эстетике трагического или комического, лирики или юмора, или же пишут эстетику живописи, музыки или поэзии… но еще хуже то… что критики при оценке произведений искусства еще не полностью избавились от привычки судить их по жанру или роду искусства, к которому те, по их мнению, принадлежат»[36]. «Любая теория разделения искусства на роды и жанры является необоснованной. Жанр или род в этом случае оказывается единственным, самим искусством, или интуицией, в то время как отдельные произведения искусства вообще-то оказываются бесчисленными: каждое оригинально, непереводимо в другие… Между универсальным и особенным в философском рассмотрении не обнаруживается какого-либо промежуточного элемента, никакого ряда жанров или видов, generalia»[37]. Это соображение полностью справедливо по отношению к эстетическим понятиям жанров. Однако оно останавливается на полпути. Ибо насколько очевидна тщетность занятия выстраиванием произведений искусства в ряды, нацеленного на общее, если только речь идет не о собрании исторических или стилистических примеров, а о сущности, настолько же немыслимо, чтобы философия искусства когда-либо распрощалась со своими богатейшими идеями, идеями трагического и комического. Ведь они не совокупность правил, нет, это формации (Gebilde), по крайней мере не уступающие в реальности любому драматическому сочинению, совершенно несоизмеримые с ним. И они никак не претендуют на то, чтобы подвести «под» себя какое-то число имеющихся сочинений на основании неких общностей. Ибо даже если чистой трагедии, чистой комедии, заслуживающих это наименование, не существует, соответствующих идей это не касается. На помощь им в этом случае должно прийти исследование, которое не связывает себя в своей исходной точке со всем, что при каких-либо обстоятельствах может быть названо трагическим или комическим, а ведет поиск образца, пусть даже оно сможет признать этот образцовый характер лишь за изолированным фрагментом. Установлению «масштабов» для рецензентов оно таким образом не способствует. Критика, как и критерии терминологии, пробный камень философского учения об идеях применительно к искусству, формируется не под внешним масштабом сравнения, а имманентно, в развитии формального языка произведения, изгоняющего его содержание за счет его воздействия. К тому же именно значительные произведения, если только в них не происходит первое и словно идеальное проявление жанра, располагаются за границами жанра. Значительное произведение кладет либо начало жанру, либо конец, а в совершенных произведениях происходит единение того и другого.
В невозможности дедуктивного выведения форм искусства, в заложенной тем самым немощности правила как критической инстанции – инстанцией художественного образования оно будет всегда – таится основа плодотворного скепсиса. Его можно сравнить с глубоким вдохом мысли, после которого она может предаться мельчайшим вещам, неспешно и без тени смущения. О мельчайшем речь будет идти там, где рассмотрение погружается в произведение и форму искусства, чтобы измерить его содержание. Поспешность, обходящаяся с ними хваткой, которой поглощают чужую собственность, свойственна искушенным и ничем не лучше простоты обывателя. Напротив, для подлинного умозрения отвращение от дедуктивного метода соединяется со всё более широким, всё более страстным обращением к феноменам, которым никогда не грозит остаться предметами смутного изумления, пока их изображение остается в то же время изображением идей, и только тем самым спасается их единичность. Разумеется, радикализм, который лишил бы эстетическую терминологию ряда ее лучших находок, принудил бы философию искусства к молчанию, и для Кроче не является последним словом. Напротив, он утверждает: «Отрицание теоретической ценности абстрактной классификации не значит отрицания теоретической ценности той генетической и конкретной классификации, которая, впрочем, не является < классификацией >, скорее именуясь историей»[38]. Этим темным высказыванием автор касается, только, к сожалению, слишком поспешно, ядра учения об идеях. Ему не дает заметить этого психологизм, разъедающий его определение искусства как «выражения» другим, определением как «интуиции». Для него остается закрытым, как названное им «генетической классификацией» рассмотрение сходится с тем, что учение об идеях говорит относительно родов искусства, в проблеме происхождения. Происхождение, хотя и совершенно историческая категория, не имеет ничего общего с возникновением. В происхождении не предполагается никакого становления возникшего (Werden des Entsprungenen), скорее подразумевается возникновение из становления и исчезновения. Происхождение стоит в потоке становления, как водоворот, и затягивает в свой ритм материал возникновения. В наготе очевидной наличности фактического относящееся к происхождению никогда не проявляется, и его ритмика открыта исключительно для двойного понимания. Она может быть познана с одной стороны как реставрация, восстановление, и как именно в этом не законченное, не завершенное – с другой. В каждом феномене происхождения определяется фигура (Gestalt), в которой идея то и дело спорит с историческим миром, пока не обретет явленную завершенность в своей истории. Таким образом, происхождение не выделяется из фактической наличности, а относится к ее пред— и постистории. Направляющие философского рассмотрения начертаны в диалектике, присущей происхождению. Согласно ей, во всем сущностном неповторимость и повторяемость оказываются взаимно обусловленными. То есть категория происхождения не является, как полагает Коген, чисто логической, она историческая[39]. Известно гегелевское «тем хуже для
