Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

таким путем нагромождением фактов, среди которых первоначальные, более замкнутые, вскоре оказываются перекрытыми навалом современных, более занимательных, у исследования, которое ради выявления «общего» нагружает себя всей этой махиной, не остается в руках ничего, кроме нескольких психологических данных, которые в субъективности если не исследователя, то современного ему нормального обывателя компенсируют разнообразие одинаковостью убогой реакции. Понятия психологии, возможно, позволяют передать многообразие впечатлений, для которого безразличен тот факт, что оно вызвано произведениями искусства, однако не сущность одной из областей искусства. Для этого требуется проработанное изложение его понятия формы, содержание которого не столько покоится внутри, сколько проявляется в действии и пульсирует, как наполняющая тело кровь.

Привязанность к многообразию, с одной стороны, равнодушие к строгому мышлению – с другой постоянно были причинами, предопределявшими некритическую индукцию. Всегда при этом дело заключается в боязни конститутивных идей – universaliis in re[29], – как их однажды с особой четкостью сформулировал Бурдах. «Я пообещал вести речь об истоках гуманизма, словно это было живое существо, которое когда-то и где-то явилось как целое на свет и как целое же росло… Мы ведем себя подобно так называемым реалистам среди средневековых схоластов, приписывавшим реальность общим понятиям, „универсалиям“. Тем же самым образом и мы – идя путем гипостазирования, словно первобытные мифологии, – предполагаем наличие существа единой субстанции и полной реальности, и называем его, как будто это живой индивидуум, гуманизмом. Однако нам следовало бы, как и во множестве сходных случаев… ясно понимать, что мы лишь изобретаем абстрактное вспомогательное понятие, чтобы сделать обозримыми и постижимыми бесконечные ряды многообразных духовных явлений и поистине различных лиц. В соответствии с одним из принципов человеческого восприятия и познания мы можем достичь этого, лишь если, повинуясь врожденной систематической потребности, яснее увидим определенные свойства, представляющиеся нам в этих рядах вариаций сходными или совпадающими, и подчеркнем их сильнее, чем различия… Эти этикетки – гуманизм или Ренессанс – произвольны, даже неверны, потому что придают этой жизни, у которой много начал, много форм, много духовных проявлений, ложную видимость реальной сущности. И столь же произвольной, столь же обманчивой маской является „человек Ренессанса“, столь популярный благодаря Буркхардту и Ницше»[30]. Авторское примечание к этому месту гласит: «Дурным подобием „человека Ренессанса“ является „готический человек“, который вносит в рассуждения наших дней сумятицу и ведет свое призрачное существование даже в размышлениях значительных, уважаемых историков (Э. Трёльч!). К нему присоединяется еще и „барочный человек“, в качестве такового нам предлагают, например, Шекспира»[31]. Эта позиция явно оправдана в том, что касается критики гипостазирования общих понятий, – универсалии относятся к ним не во всех случаях. Однако она полностью недееспособна перед лицом вопросов, задаваемых теорией науки, которая в духе платонизма направлена на представление (Darstellung) сущностей, и происходит это потому, что она не понимает необходимости этой теории. Только она единственно и способна охранить языковую форму научного изложения, ведущегося за пределами математики, от скепсиса, безграничного и затягивающего в конце концов в свою пучину любую индуктивную методику, какой бы изощренной она ни была, скепсиса, которому рассуждения Бурдаха противостоять не способны. Ведь они представляют собой приватную reservatio mentalis[32], а не методологический предохранитель. Правда, что касается в особенности исторических типов и эпох, то никогда нельзя предполагать, будто идеи, вроде Ренессанса или барокко, могут позволить понятийно обработать материал, а мнение, будто современное понимание различных исторических периодов может быть подтверждено в неких полемических обсуждениях, на которых эпохи, словно в великие переломные моменты, сталкиваются с поднятым забралом, – это мнение не отвечает содержанию источников, которое обыкновенно определяется актуальными интересами, а не историографическими идеями. Однако то, на что эти наименования не способны в качестве понятий, они совершают в качестве идей, в которых не сходится однотипное, зато находят синтез крайности. Это вовсе не противоречит тому, что и понятийный анализ не во всех случаях наталкивается на совершенно несвязные явления и что в нем порой проступает контур синтеза, хотя он и не может пройти легитимацию. Так, именно по поводу литературного барокко, которое и дало начало немецкой драме, Штрих справедливо заметил, «что принципы творчества на протяжении всего столетия оставались одними и теми же»[33].

Критическая рефлексия Бурдаха коренится не столько в мысли о позитивной методологической революции, сколько в озабоченности по поводу того, как избежать частных ошибок. Однако в конечном счете методика ни в коем случае не имеет права, руководствуясь одними страхами предметного несоответствия, представать лишь негативно, неким каноном предостережений. Она скорее должна исходить из созерцания более высокого порядка, чем порядок, предлагаемый точкой зрения научного веризма. И потому он с необходимостью натолкнется при рассмотрении отдельных проблем на те вопросы истинной методологии, которые он игнорирует в своем научном кредо. Их решение закономерно ведет через ревизию постановки вопросов, которые вообще могут быть предварительно сформулированы, подобно тому как на вопрос: как это, собственно, происходило? – в науке не то чтобы не может быть ответа, а скорее не может быть самого вопроса. В этих предварительных и заключительных соображениях и решается, является ли идея нежелательной аббревиатурой или же, напротив, в своем языковом выражении служит обоснованием истинного научного содержания. Наука, исходящая протестами по поводу языка своих исследований, – нелепость. Слова являются, наряду с математическими знаками, единственным средством научного представления (Darstellung) знаний, и сами они знаками не являются. Ибо в понятии, которому, правда, знак соответствует, происходит смещение на одну степень вниз именно того слова, которое в качестве идеи обладает своими сущностными чертами. Веризм, которому служит индуктивная методика теории искусства, не облагораживается за счет того, что в конце дискурсивные и индуктивные подходы соединяются в «созерцании»[34], которое, как кажется Р. М. Мейеру и многим другим, может выступать в качестве удачного синкретизма самых разных методов. Тем самым, как и во всех случаях наивного парафразирования вопроса методологии, мы возвращаемся к началу. Ведь как раз созерцание и нуждается в толковании. А образ индуктивного метода эстетического исследования и в этом случае обнаруживает привычную мрачную окраску, поскольку это созерцание – не растворенное в идее предметное созерцание, а созерцание субъективных, спроецированных на произведение состояний воспринимающего, к которым и сводится вчувствование, придуманное Р. М. Мейером в качестве завершения своего метода. Этот метод, противоположный тому, что предполагается использовать в ходе данного исследования, «рассматривает художественную форму драмы, трагедии и комедии, а также комедии характеров и положений как данные величины, с которыми необходимо считаться. Итак, этот метод пытается извлечь из сравнения выдающихся представителей каждого жанра правила и законы, по которым и следует судить отдельное