Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - Сергей Леонидович Фокин
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 98
то просто шепчут. Характерно, что, отзываясь на проблемное положение еврейских писателей Праги, пишущих на немецком языке, Кафка использует исключительно гуманималистическую фигуру речи:От еврейства, обычно с неясного согласия отцов (эта неяность была возмутительной), большинство из тех, кто начал писать по-немецки, хотели отойти, но задними лапками они все равно прилипали к еврейству отцов, а передними лапками не находили новой почвы [571].
Грамматически язык Кафки чудовищно правилен, психологически — чудовищен до абсурда, поскольку пронизан нечеловеческими токами звероподобия; грамматически язык Кафки совершенно серьезен, психологически — чудовищно комичен, поскольку изнутри сотрясается смехом того, кто прекрасно знает, что каждый его новый день — словно последний. Юмор Кафки — это юмор приговоренного к смерти, юмор висельника (Galgenhumor), юмор того, кто находится в безвыходном состоянии, кому грозит гибель и кто смехом заклинает, как бы приостанавливает наступление смерти или, наоборот, заставляет ее поторопиться. В рабочих записях Кафки встречается притча, явственно перекликающаяся с приводившимся выше анекдотом Бретона:
Самоубийца — это заключенный, который видит, как во дворе тюрьмы устанавливают виселицу, ошибочно решает, что она предназначена для него, выбирается ночью из своей камеры, спускается во двор и вешается сам [572].
Словом, Бретон не ошибся, увидев в Кафке черного юмориста, который в любую минуту способен сорвать крышку с этого «котла мрака и ужаса», в котором он заставляет вариться своих персонажей. Таким образом, когда подпольный парадоксалист заявляет в пассаже, на котором я более обстоятельно остановлюсь во второй части этого этюда, «Господа, я, конечно, шучу, и сам знаю, что неудачно шучу, но ведь и нельзя же все принимать за шутку. Я, может быть, скрыпя зубами шучу» [573], он словно предвосхищает черный юмор Кафки: напомню, что когда автор читал пражским друзьям первую главу «Процесса», они покатывались со смеху [574].
6. На первый взгляд, положение Достоевского в русском языке радикально отличается от положения Кафки в немецком: у него нет проблем идентификации себя с тем или иным малым народом Российской империи, более того, в определенный период своего творчества писатель мог полагать, что его голосом говорит сама Россия. Однако не стоит забывать, что Достоевский рождается к литературе через острое сознание скудости русского литературного языка, что по-своему сказалось в униженной фигуре Макара Девушкина, признающего, что у него «нет слога»: «Ну, слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого…» [575]. Словом, подобно тому, как слог Макара Девушкина начинает формироваться с потерей драгоценной «маточки», Достоевский рождается к литературе с острым сознанием бедности русского литературного языка, исчерпанного Пушкиным, Гоголем, Одоевским; но он сознает также, что эта бедность — не порок, а болезнь роста, о чем он напишет позднее в «Дневнике писателя» («На каком языке говорить отцу Отечества?»), энергично утверждая, что в этой языковой скудости находится источник русского «многоязычия»: «…Мы, на нашем еще неустроенном и молодом языке, можем передавать глубочайшие формы духа и мысли европейских языков» [576]. В сравнении с европейскими языками русский литературный язык XIX века молод, что значит также не обременен вековыми традициями литературного самосознания; но в этой молодости находится залог более свободного выражения и более напряженного внимания к другим, ко многим языкам, которое Достоевский считает характерной чертой русского человека. Врожденное русское многоязычие предполагает острое внимание к разнородным языкам, живущим внутри великорусского, — языку русской няни, языку простонародья и «даже слуг», но и к языку литературных памятников и «даже церковнославянских», вместе с тем к языку «высшего класса», к которому писатель причислял себя, несмотря на то что язык этот «уже достаточно оторван от народа». Хорошо известно, что автор «Сибирской тетради» привносит в современный литературный язык целый пласт своеобразной языковой культуры, язык каторжных, «может быть, самого даровитого, самого сильного народа из всего народа нашего» [577]. Словом, мы не сильно погрешим против истины, если скажем, что Достоевский хотел дать слово всему русскому народу, сгоряча он даже утверждал, что народ и язык суть близнецы-братья: «язык — народ, в нашем языке это синонимы» [578]. Но эта языковая всеотзывчивость сказывается не в новом мифе Вавилонской башни, а в том, что Д. С. Лихачев определил как «небрежение словом», подчеркивая, что «…отступления от идиоматики русского языка стоят у Достоевского на грани неправильности речи» [579]. Неправильность речи, о которой писал Лихачев, будучи следствием воли говорить на языке всего народа, часто принимает форму косноязычия, которое в принципе объясняется отсутствием привязанности писателя к определенному социолекту. Грубо говоря, Достоевский зачастую литературно косноязычен, если под косноязычием понимать не патологию, не дислалию, а потребность говорить на языке униженных и оскорбленных, петербургских фланеров и русских мальчиков, пьяненьких и желтобилетниц, старух-процентщиц и приживальщиков, незаконнорожденных подростков и пятидесятилетних младенцев, парикмахерских гарсонов и каторжных злодеев. Таким образом, если черный юмор Кафки рождается из сознания беспочвенности, зыбкости, неприкаянности того немецкого языка, на котором пишут еврейские писатели Праги, цепляющиеся задними лапками за еврейство отцов, а передними барахтающиеся в пространстве литературы, лишенной исторической будущности, то юмор Достоевского обусловлен острым сознанием стихии разноречия, которая царствует в великорусском языке, лишая его суверенного единства. «Сибирская тетрадь» — один из самых плодотворных источников смеховой культуры Достоевского, также время от времени сверкающего искрами зловещего, каторжного, поистине черного юмора. Сама номенклатура человеческих типов, зафиксированных писателем в «каторжной тетрадке» и использованных в позднейших сочинениях, источает ту амбивалентную стихию, где смех и грех сливаются воедино. Сошлемся на красноречивую характеристику одного из самых авторитетных исследователей лексическо-этнологического свода, представленного в «Сибирской тетради»:
Балагуры, палачи, нищие, убийцы, сумасшедшие, проститутки («суфлеры», «двугрошовые»), скряги, донжуаны, покойники, самодуры, герои («Неробеловы»), отчаянные («Кольцовы»), порченые, ругатели, певцы, раскольники, бродяги, рассказчики, воры, пьяницы, великомученики, резонеры, зарезанные жены, страдальцы, шуты, разбойники, солдаты-инвалиды, философы. Божьи люди, спорщики, хвастуны, суеверы, трусливые, партнеры по мужеложству — всех не перечтешь. У каждого свое лаконическое слово, особенный штрих, эскизный лик, тон [580].
7. Как уже было сказано, Достоевскому не нашлось места в «Антологии черного юмора» Бретона, более того, вождь сюрреализма выступил с резкой критикой поэтики Достоевского в «Манифесте сюрреализма» (1924), увидев в ней неловкую трансформацию позитивистского реализма. Но даже в неприятии, с которым отозвался Бретон о «Преступлении и наказании» в «Манифесте сюрреализма», была толика черного юмора: вождь сюрреализма словно
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 98
