Ариан Дольфюс - Рудольф Нуреев. Неистовый гений
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 146
Здесь все казалось неожиданным. Кордебалет, выстроенный в большие систематизированные ансамбли в «Спящей…», вдруг получил визуальную свободу; индивидуальные действия придумывались Нуреевым для каждого танцовщика на сцене. В этом Рудольф отдалился от Петипа и опирался на версию Александра Горского, которую знал по Кировскому театру. Горский значительно переработал творения своего учителя, стремясь внести в них систему Станиславского, для которого сцена являлась точным отражением реальной жизни. Кордебалет у Горского превращен в слаженный ансамбль, где каждый танцовщик блистал, тем не менее, яркой индивидуальностью{446}.
Нуреев был сторонником именно такого видения танца. «Рудольф всегда говорил нам, что не следует выходить на сцену, если нечего рассказать. Меня он всегда учил танцевать с головой, — делился воспоминаниями Микаэль Биркмайер, которого Нуреев выбрал для исполнения роли Дон Кихота. — На репетициях он говорил мне: „По‑моему, ты не очень красноречив в театральном плане“. Я понимаю, он дал мне эту роль, чтобы я стал лучше. Ведь он был великолепным психологом, умевшим разглядеть сильные и слабые стороны каждого. Для него Дон Кихот — персонаж, сущность которого в основном передается жестами и мимикой, — был большой ролью, требовавшей такой же концентрации, как если бы я танцевал Базиля»{447}.
Первого декабря 1966 года венская публика была в таком волнении, что пришлось опустить противопожарный занавес, чтобы заставить ее наконец покинуть зал, когда спектакль был завершен. Критики же проявили себя куда более скептически, упрекая Нуреева в том, что он поставил балет по своей мерке, «выставив обыкновенные техничные номера в балете», в котором «действие движется куда попало»{448}.
Однако «Дон Кихот» Нуреева был на высоте. Если интрига и не была запутанной, то она отличалась жизнерадостностью и ясностью. Но главное — она была сценичной. Впервые Нуреев продемонстрировал, что обладает большой склонностью к комическому, даже карикатурному. Гамаш — это типично мольеровский мещанин, неуклюжий и чересчур вычурный, постоянно выворачивающий ноги и смешно обороняющийся зонтиком. Дон Кихот — возвышенный и мечтательный, настоящий рыцарь печального образа, однако вызывающей смех одним своим видом. Его оруженосец Санчо Панса, скорее материалист, чем идеалист, у Нуреева представлен плутоватым монахом, крадущим рыбу и задирающим юбки у девушек, — рискованная затея насмехаться (в 1966 году!) над служителями Церкви.
В комедийном спектакле Нуреев сумел противопоставить двойную поэтическую драму — драму, переживаемую Дон Кихотом в мечтах о Дульсинее, и драму вполне земную, разворачивающуюся между Базилем и Китри. Эти двое сбегают, чтобы иметь возможность любить друг друга, и укрываются в цыганском таборе. По воле Нуреева в этом месте балета исполняется совершенно новое, чувственное па‑де‑де, музыка для которого была заимствована из «Баядерки».
Нуреев привез свой спектакль в Австралию и согласился сделать там киноверсию, но при условии, что сам будет режиссером{449}. Съемки с Австралийским балетом проходили в огромном ангаре заброшенного аэропорта при участии оператора, работавшего со Стэнли Кубриком. Удивительно, но Нуреев доказал всем, что он еще и талантливый кинематографист, знающий, как расположить камеры, чтобы они не только схватывали действие, но и улавливали выражение лица. Он хотел смонтировать фильм по подобию музыкальной комедии и контролировал с тележки каждый момент. Актер и режиссер Ричард Эттенборо, проведший на съемочной площадке один день, был «поражен, увидев человека, не имевшего никакого опыта в кинематографе, но при этом несомненно обладавшего инстинктом в постановке фильма и выборе углов зрения»{450}. В результате получился потрясающий фильм‑балет, явившийся провозвестником нового способа сохранить танец и рассказать о танце средствами кино{451}.
«Щелкунчик», которого Нуреев поставил в 1967 году в Стокгольме, не имел успеха, выпавшего на долю «Дон Кихота». В спектакле не осталось ничего от милой детской сказки, которую балетные труппы во всем мире показывают к долгожданным рождественским праздникам{452}. Либретто «Щелкунчика»{453} как нельзя больше соответствует праздничному настрою. В рождественский вечер Маша (в западном варианте — Клара) получает от своего крестного Дроссельмейера деревянную куклу для колки орехов, которая в конце концов ломается. После волнующего праздника у елки девочка засыпает. В ночном кошмаре она видит, как на Щелкунчика нападают мыши. Игрушки оживают и будят девочку. Маша успевает спасти Щелкунчика. Благодаря этому смелому поступку Щелкунчик превращается в прекрасного Принца, который уводит девочку в волшебный, укутанный снегом лес, затем в изумительную Страну сладостей, где Фея Драже заставляет танцевать Чай (китайский танец), Кофе (арабский танец), Шоколад (испанский танец), Водку (русский танец), а также целый выводок трубочек с кремом. Как видите, «Щелкунчик» — это настоящий детский балет.
Однако Нуреев все видит иначе. «Щелкунчик» для него — это фрейдистское сновидение, переживаемое ребенком. Ради этого он обращается к литературной основе — сказке Гофмана, отвергая «подслащенную историю» Петипа. Акцент был сделан на мрачных сторонах сказки, касаться которых Петипа не желал. Доброй Феи Драже в версии Нуреева нет, зато ощущается страх от кровавых сражений с мышиным королем{454}. Щелкунчик у Нуреева является символом зарождения желания. Это пугающий период в жизни совсем молоденькой девушки. Рудольф учел, что Клара находится в возрасте, когда начинают ненавидеть своих родителей. Родители в ее сне — это летучие мыши {455}, которые, вероятно, хотят наказать ее за «темные» желания. И только волшебный Принц может спасти девочку от острых когтей. Затем Принц переносит Клару в чистый мир влюбленных (Вальс снежинок). Танцы разных стран, исполняемые членами ее семьи, — это наваждение, преследующее девочку. В конце балета Клара уже взрослая. Она почувствовала любовь, увидела мир, поменяла свое детское голубое платьице на блестящую пачку и танцует большое финальное па‑де‑де с Принцем.
Роль Щелкунчика, Принца и Дроссельмейера у Нуреева исполняет один танцовщик. В финале оказывается, что старик Дроссельмейер и есть тот, кто разбудил неосознанные желания подростка через большую деревянную куклу, символика которой становится поистине фаллической… Далеко же Рудольф ушел от детской сказки Петипа!
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 146
