Райские сады кинематографа - Валерий Яковлевич Лонской

один из последних съемочных дней, проходивший в деревне под Кимрами, где мы снимали многометражный объект «Дача Троицких». Вечером в тот день Лена Яковлева покидала экспедицию. Ей предстояла поездка в Финляндию, и нам необходимо было в течение дня отснять двойной метраж (то есть выполнить двойную норму), вследствие чего съемочной группе пришлось работать восемнадцать часов – с раннего утра до поздней ночи. К концу смены все валились с ног, но успели снять все, что было запланировано. Зато после этого мы могли позволить себе два дня отдыха.

Закончился съемочный период. Начался монтаж картины.

Музыку к фильму написал композитор Николай Каретников, один из известнейших композиторов кино. Музыки в фильме немного, но ее значение трудно переоценить. Главные куски – увертюра и финал. Увертюра, звучащая на титрах, дает зрителю предощущение трагизма будущих событий, закладывает в его сознание чувство тревоги. В финале строгая тема рока в несколько развернутом виде завершает рассказ о трагической жизни Сергея Троицкого, оборвавшейся в сорок два года.

Картина сдавалась в Госкино в 1990 году. Это было время надежд, обретений, пустых полок в магазинах и жажды союзных республик, входивших в СССР, обрести независимость.

Союз кинематографистов СССР на волне настроений, царивших в киносообществе, был преобразован в Конфедерацию Союзов кинематографистов, куда на правах независимых вошли республиканские Союзы кинематографистов. Появилась потребность создать Союзы кинематографистов Москвы, а затем и России, которых не было прежде. Я, как и многие мои товарищи по «Мосфильму», принимал активное участие в этом процессе. Участвуя в создании Московского союза кинематографистов, я не предполагал, что в дальнейшем буду руководить этой организацией в течение девяти лет, сначала как исполняющий обязанности председателя, а затем и как избранный на двух съездах (1994 и 1998 годов) председатель. Вместе с московскими кинематографистами, коллегами с «Мосфильма», часть из которых вошла в Секретариат и Правление МСК, я прошел через нелегкие для страны и нашего сообщества годы и счастлив тем, что был причастен к решению многих общественных проблем и проблем социальной поддержки наших резко тогда обнищавших коллег.

В этот период бурного общественного подъема сдача картин в Госкино носила практически формальный характер. Уходили в прошлое старые идеологемы, вектор будущей жизни носил весьма неясный характер, и не было в Госкино желающих судить готовые кинофильмы по старым схемам. Картина «Свой крест» была принята без каких-либо поправок.

С прокатом фильмов было уже значительно хуже. Директора многих кинотеатров, старавшиеся выжить в новых условиях, стали сдавать в аренду свои помещения, устраивали у себя автосалоны и рестораны. Количество кинотеатров, способных заниматься своей прямой деятельностью, значительно сократилось. И все же фильм «Свой крест» относительно неплохо по тем временам прошел по экранам, несмотря на свой объем (две серии).

И пресса была благожелательной. Авторов сдержанно хвалили, но не более того. Объективного рассказа о событиях, связанных с прошлым страны, содержавшегося в фильме, оказалось недостаточно. В газетах ежедневно печаталось такое, от чего захватывало дух. Телевидение подхватывало эстафету печатных изданий и на новом – свободном – уровне вело разговор со зрителями. И чтобы в этих обстоятельствах привлечь интерес к своему творчеству, кинематографисты стали браться за скандальные темы, копались в пороках, истерически обнажали общественные язвы, облекая все это в изощренную форму, нередко напоминавшую бред больного человека. Только таким образом можно было привлечь внимание критиков, падких на всякую кинематографическую дурость, и устроителей «местечковых» кинофестивалей, расплодившихся в начале девяностых как грибы. Большинство кинематографических «шедевров» тех лет, обласканные критикой и фестивальными жюри, нынче канули в небытие без следа. А те фильмы, что тогда были в тени, сегодня, наоборот, вызывают интерес.

В течение двух лет после окончания фильма «Свой крест» я размышлял над тем, что же делать дальше. И долго не мог нащупать то животрепещущее, что могло бы послужить основой для нового фильма.

К этому времени количество денежных средств, выделяемых государством на создание фильмов, резко сократилось. Система производства на киностудиях претерпела серьезные изменения. Творческие объединения «Мосфильма» и Киностудии имени М. Горького за прошедшие два-три года преобразовались в самостоятельные студии, а сами киностудии стали выполнять функции кинофабрик, которые предоставляют съемочным группам производственные услуги.

«Мосфильм» преобразовали в Киноконцерн. Директором студии (в 1987 году), а затем и Киноконцерна стал Владимир Досталь, талантливый организатор, многие годы работавший вторым режиссером у С. Ф. Бондарчука. Бюро режиссеров «Мосфильма», председателем которого в тот период я являлся, сменив на этом посту Владимира Меньшова, приложило немало усилий, добиваясь назначения Владимира Досталя на пост руководителя. И чем же отплатил нам, режиссерам, новый директор? В первую очередь он вывел режиссеров из бюро трудового коллектива, которое в тот период оказывало серьезное влияние на решение многих производственных вопросов. Затем он вывел режиссеров и прочих творческих работников (операторов, художников и др.) из штата «Мосфильма», и теперь они были предоставлены сами себе. Отныне Киноконцерн не нес никакой ответственности за своих теперь уже бывших мастеров кино, долгие годы трудившихся в его стенах. И все это делалось под вывеской улучшения работы «Мосфильма» в новых экономических условиях. В решении вопросов такого рода В. Досталь обычно был безапелляционен, уповал на собственный опыт и непогрешимость и мало кого слушал. Пожалуй, только членов правления Киноконцерна он вынужден был слушать – по обязанности!

В этот период в нашем кино, переходившем на иные рельсы, был создан новый институт, которого не было ранее,– институт кинопродюсеров. В. Досталь, став председателем Гильдии продюсеров, сделал немало для того, чтобы отодвинуть ненавистную ему фигуру режиссера-постановщика на второй план, а на первый вывести фигуру продюсера, человека в наших условиях, как правило, малообразованного, не имеющего необходимой эстетической подготовки и, самое главное, делающего фильмы не на свои или заемные в банках средства, как это принято в Европе или в США, а по-советски – на государственные деньги, выделяемые на поддержку кино, за которые продюсер практически не несет никакой ответственности. И вот эти псевдопродюсеры сегодня делают погоду в кинематографе. Жаль, что немало умных людей в свое время пошли у него на поводу.

Но вернемся к моей истории. В конце 1991 года я написал сценарий «Вынос тела», о человеке, репрессированном в сталинское время, который в наши дни, будучи уже психически больным стариком, вдруг вообразил себя следователем МГБ. Он испытывает потребность в общении с людьми, ему хочется допрашивать их, загонять с помощью разного рода психологических уловок в угол. Это был рассказ о больном сознании. Мир так исказился в голове старика, что жертве хочется быть в шкуре палача. В этой камерной истории участвуют пять человек. Главный герой – старик Молоканов,