Райские сады кинематографа - Валерий Яковлевич Лонской

время, а именно в конце 1986 года, мы с В. Железниковым закончили работу над сценарием «Мужские портреты». Сценарий рассказывал об отношениях школьного учителя из провинции Алексея Пряхина со своим дядей – Александром Ивановичем Васнецовым, знаменитым московским артистом, любимцем публики, сибаритом, приехавшим вместе с театром, где он работал, на гастроли в город своей юности, который покинул много лет назад. Обожание, которое испытывает поначалу Алексей к своему знаменитому родственнику, после целого ряда поступков, совершенных Васнецовым и показавших его истинное лицо, сменяется неприязнью. А после того, как Васнецов соблазнил любимую девушку племянника, серьезным разочарованием… Гастроли заканчиваются, дядя уезжает. Жизнь Пряхина возвращается в привычное русло. Но остается вопрос: как жить дальше?

В драматургическое повествование, помимо Васнецова и Пряхина, включено немало других персонажей. Это и школьные друзья артиста, с которыми он проводит время после спектакля; и ученицы ПТУ, где Пряхин, будучи педагогом, преподает литературу; и Сереброва, девочка, влюбленная в Пряхина; и невеста Пряхина Юля, и так далее.

Следует сказать, что в новых жизненных реалиях сценарий был утвержден довольно быстро. Не обошлось, правда, без поправок, но все это носило разумный характер.

Так же как и на предыдущей картине, директор студии Десятерик остерегся подписывать договор на запуск фильма в производство, прежде чем на нем поставит свою визу главный редактор А. Мамилов. Мамилов позвонил Десятерику и сказал, что обязательно подпишет договор, но Десятерик потребовал, чтобы тот явился к нему в кабинет и лично при нем поставил свою подпись. Мы с Железниковым были свидетелями этой почти гоголевской сцены. Мамилов пришел и, посопев, подписал договор. Затем взял ручку Десятерик и с мучительной гримасой на лице, поставил свою подпись. Так весной 1987 года сценарий «Мужские портреты» отправился в плавание.

Фильм снимал оператор Юрий Невский, с которым мы удачно сотрудничали на «Полевой гвардии Мозжухина». Художником была все та же Элеонора Немечек. Директором картины стал Александр Литвинов, человек, влюбленный в кино и отдававший себя целиком кинематографическому делу. О работе с ним в тот период вспоминаю с радостным чувством. Во многом благодаря его энергии и старанию удалось провести непростую экспедицию в Риге.

Теперь об актерах. На роль Васнецова я пригласил Александра Михайлова, с которым до этого мы сотрудничали на двух фильмах – «Приезжая» и «Белый ворон» – и были весьма дружны. (После фильма «Любовь и голуби» у Михайлова появились признаки звездной болезни, и я стал свидетелем неприглядной сцены, когда на нашей съемке, проходившей в Театре оперетты, он в присутствии журналистки, приехавшей брать у него интервью, повел себя, как истеричная барышня, оспаривая мои режиссерские указания, желая показать, что король – он, а не режиссер, чего раньше с ним никогда не бывало.)

На роль Пряхина, племянника Васнецова, был утвержден молодой артист МХАТа Павел Белозеров. Роль Юли досталась обаятельной Ирине Феофановой, которая на кинопробах оказалась лучше других претенденток.

Школьных друзей Васнецова сыграли актеры Валентина Панина (это была уже наша третья совместная работа), Александр Потапов (второй наш фильм после «Летаргии»), Анатолий Грачев (я давно хотел поработать с ним, зная его прекрасные театральные работы у А. Эфроса, но как-то до этой картины не складывалось), Вячеслав Езепов, талантливейший актер Малого театра, к сожалению, мало реализованный в кино, и Юрий Кузьменков, артист театра Моссовета, с которым мне тоже давно хотелось поработать. Практически по возрасту они являлись людьми одного поколения, моими и Михайлова ровесниками, что для меня было крайне важно…

В сценах затянувшейся встречи после спектакля, где Васнецов и его одноклассники засиделись до утра, а потом поехали прогуляться за городом, надеясь встретить там женщину, приносящую удачу, мне важно было показать, что объединяет и что разъединяет этих столь разных людей, близко друживших в юности. И сегодня, много лет спустя, просматривая сцены с участием этих актеров, испытываю чувство радостного удовлетворения от их талантливой игры.

Петля, многие годы давившая шею режиссеров, к 1988 году, когда монтировалась картина, ослабла. Цензура сдала свои позиции. Редактура, не желая быть ретроградной, тоже дала задний ход. Ощущая воздух свободы, я монтировал картину, не ограничивая себя рамками объема, и настолько увлекся возможностью творить в новых условиях, что потерял профессиональное чутье и выстроил кинорассказ с перебором, не думая о длиннотах, которые явно не пошли фильму на пользу. Если бы я монтировал картину сегодня, то убрал бы из нее метров 600–700 – не менее. Но из песни слова не выкинешь!

Готовая картина относительно неплохо прошла по экранам страны и даже при разваливающейся системе отечественного проката набрала немалое количество зрителей, что нашло отражение в дополнительной оплате авторов.

Кинокритика картину попросту не заметила. История, рассказанная в фильме, была слишком проста. В ней не было ни политических аллюзий, ни скандальных эпизодов эротического характера, ни исследования грязных сторон жизни, ни намеков на однополую любовь, что так любит наша критика.

Глава четвертая

1988 год. Перестройка и гласность набирают обороты. Журналы и газеты печатают множество правдивых материалов, рассказывающих о жизни страны при советской власти, чего раньше не было. Цензура дает задний ход. Она еще есть, но напоминает обветшалое платье, в котором от долгой носки появились прорехи. Книжные издательства печатают запрещенных прежде авторов. На экраны страны один за другим выходят фильмы, долгое время «лежавшие на полке». Среди них «Комиссар» А. Аскольдова, «Проверка на дорогах» А. Германа, «Любить» М. Калика, «Лес» В. Мотыля, «Ася Клячина, которая любила, да замуж не вышла…» А. Кончаловского, «Иванов катер» М. Осипьяна и многие другие. Зритель открыл для себя целый мир, скрытый от него прежде. К примеру, Алексея Германа как художника большого яркого дарования широкий зритель открыл для себя только в годы перестройки.

Общественная жизнь в Союзе кинематографистов, инициированная V съездом, бурлила вовсю. Здание Союза кинематографистов на Васильевской улице, напоминавшее в этот период Смольный образца 1917 года, стало местом, притягательным для представителей различных демократических сил. Диспуты, творческие конференции, собрания, составной частью которых были размышления о будущем страны, проходили в Союзе кинематографистов еженедельно.

В кино стало возможным обратиться к творчеству писателей, которых прежде власть не жаловала. Так у нас с Владимиром Железниковым возникла мысль экранизировать повесть прозаика Юрия Трифонова «Другая жизнь». Трифонов в застойные годы был одним из самых привлекательных авторов для читающей интеллигенции. Партийные же руководители относились к творчеству писателя сдержанно. Они терпели его, как терпят в квартире жильцы неугодного соседа: он и общую ванную занимает дольше положенного, и непонятную музыку по вечерам слушает, и жарит на сковородке что-то не то, но ничего не поделаешь