Портреты (сборник) - Джон Берджер

Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 142

смертном одре могут сравниться с посмертным портретом Камиллы по силе личного чувства и выразительности.

Однако именно к этому – к последствиям своих творческих усилий – Моне был явно слеп. Все его научно-позитивистские высказывания по поводу собственного творчества не соответствуют его подлинной природе. То же можно сказать и о его друге Эмиле Золя: романист верил, что его сочинения – совершенно объективные, «лабораторные» отчеты. Но их подлинная сила (столь очевидная в романе «Жерминаль») идет от глубокого – и темного – бессознательного чувства. За обличьем прогрессивного позитивистского исследования скрывалось иногда то же предчувствие утраты и те же страхи, пророком которых еще раньше выступил Бодлер.

И это объясняет, почему память оказывается не замеченным критиками стержнем всего творчества Моне. Его прославленная любовь к морю (он даже хотел, чтобы его похоронили в море), рекам, вообще воде, возможно, символически воплощала в себе идеи приливов, истоков, повторяемости.

В 1896 году он вернулся в окрестности Дьепа, чтобы снова написать утес, который уже не раз изображал за четырнадцать лет до этого («Falaise à Varengeville, Gorge du Petit Ailly»[94]). Эта картина, как и многие его произведения того периода, написана густыми, пастозными мазками (краска на холсте – словно корка) и содержит минимум тональных контрастов. Она напоминает засахаренный мед. Задача этой работы уже не в том, чтобы запечатлеть здесь и сейчас определенную сцену при определенном освещении, но в том, чтобы показать медленное растворение этой сцены в свете, – шаг в сторону декоративного искусства. По крайней мере, таково обычное объяснение, которое основывается на исходных постулатах самого Моне.

Однако мне представляется, что смысл картины совсем не в этом. Художник работал над ней день за днем, полагая, что занят интерпретацией эффекта солнечного света, растворяющего траву и кустарник, превращающего их в ткань медового цвета, подвешенную над морем. Но получалось у него иное. На самом деле картина имеет очень мало отношения к солнечному свету. Моне растворял, обращая в ткань медового цвета, собственные воспоминания об этом утесе, с тем чтобы ткань впитала и сохранила их все. Именно это почти отчаянное желание сохранить все делает изображение столь аморфным, плоским (и в то же время, если понимать, в чем тут дело, – трогательным).

Нечто очень похожее происходит с картинами Моне, изображающими пруд с кувшинками в саду, которые написаны в последний период его жизни (1900–1926) в Живерни. Действительная цель этих картин – которые он без конца переписывал в попытке решить оптически невозможную задачу совмещения цветов, отражений, солнечного света, подводных растений, преломлений, ряби на воде, поверхности, глубины – была не декоративной и не оптической: она заключалась в сохранении памяти о саде, который он сам создал и который теперь, в старости, любил больше всего на свете. Написанный им пруд с кувшинками должен был стать прудом, который помнит все.

Вот в чем состоит суть противоречия, определявшего судьбу Моне как художника. Импрессионизм завершил то время и то пространство, в которых предшествующие школы живописи были способны сохранять опыт. И в результате этого закрытия – которое, разумеется, имело параллели в социальных процессах конца XIX века и определялось ими – и художник, и зритель оказались в большей степени одиноки, чем когда-либо раньше; в большей степени подавлены страхом, что их собственный опыт эфемерен и бессмыслен. И ни красота и очарование старой доброй Франции, ни райская мечта о воскресном деньке уже не спасали от беспокойства.

Один только Сезанн понимал, что происходит. Без помощников и сподвижников, нетерпеливый, но укрепленный такой верой, какой не обладал никто из импрессионистов, он поставил перед собой монументальную задачу создать новую живописную форму пространства и времени – чтобы опыт одного человека снова стал открыт для других.

* * *

Разумеется, есть множество способов получить максимально полное впечатление от превосходно устроенной выставки Клода Моне в парижском Гран-Пале. Посетитель может пройти по ней, словно по деревенской тропинке, – вдоль берега, через рощи и леса, чтобы в конце концов оказаться в Живерни, где художник разбил прекрасный сад и раз за разом, уже на склоне дней, возобновлял попытки написать свои знаменитые кувшинки. Ландшафт, по которому ведет нас эта тропинка, узнаваемо французский – как и само понятие «импрессионизм». Это природа, влюбляющая во Францию, какой она была сто лет назад.

Или же посетитель может сосредоточиться на каком-либо одном полотне – например, «Petit Ailly, Varengeville, plein soleil»[95] (1897). Моне неоднократно писал вершину утеса, сбегающий к морю заросший овраг и так называемый домик рыбака. Этот мотив был для него неисчерпаем. Стоя перед картиной, можно позволить взгляду потеряться в ней, переходя от одной «запятой» масляной краски к другой, мазок за мазком, касание за касанием. Эти бесчисленные касания постепенно сплетаются – но не в ткань, а в корзину солнечного света, который вобрал в себя все звуки нормандского побережья; и мало-помалу корзина превратится в ваш собственный день, проведенный у моря.

Или воспользуйтесь возможностью, которую предоставляет эта выставка, устроенная через 84 года после смерти Моне, чтобы переосмыслить его творчество. Не для того, чтобы ввязываться в академические споры историков искусства, а в надежде на то, что вам удастся яснее понять, чего достиг Моне и как его творчество влияет на нас сегодня.

О Моне обычно думают как о признанном лидере, иконе импрессионизма. Считается, что импрессионистов вдохновляли новые сюжеты, открытые ими на пленэре, где царит естественный, природный свет, всегда разный – в зависимости от времени суток и погоды. Их целью было уловить и передать свое впечатление от мимолетных мгновений – часто счастливых. Свет и цвет возобладали над формой и повествованием: в основе нового искусства лежало пристальное наблюдение за переменчивыми атмосферными эффектами. Эту эфемерность импрессионисты одновременно и прославляли и оспаривали. Все это происходило в культурной среде, где высоко ценился позитивизм и прагматизм.

Моне тридцать раз писал фасад Руанского собора, и каждое полотно схватывало новую и совершенно отличную от предыдущей трансформацию освещения. Одни и те же два стога в поле он писал двадцать раз. Иногда художник оставался доволен, чаще – разочарован. Тем не менее он продолжал работать, неустанно что-то искал, полный решимости добиться верности… но чему? Мимолетному мгновению?

Как многие художники-новаторы, Моне, как мне кажется, не вполне понимал, чего он сумел достичь. Точнее, он не мог сформулировать свое достижение. Мог только интуитивно чувствовать его – и вновь подвергать сомнению.

* * *

Для переосмысления творчества Моне ключевую роль может сыграть полотно «Камилла Моне на смертном одре» (1879). Мы видим женскую голову на подушках, обмотанное платком лицо, полуоткрытые

Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 142