Постдок-2: Игровое/неигровое - Зара Кемаловна Абдуллаева
Расторгуеву необходимо время – время для проживания, осмысления его собственной истории зрения. Он длит, продлевает съемочный процесс и чего-то дожидается. Чего же? Возможно, он прицеливается к переходу от монтажного кино к кино с ослабленным монтажным мышлением. Кажется, что его режиссерский взрыв впереди. Написав так, я не знала, что он вместе с Павлом Костомаровым решил перейти границу неигрового кино.
Технология
24 января 2010 года в ЦДХ был показан материал к проекту Расторгуева – Костомарова «Я тебя люблю». Выбранные в результате кастинга жители Ростова получали в руки камеру и снимали себя в предлагаемых обстоятельствах без присутствия режиссеров.
Жанр этого материала к будущему эксперименту – «Кинопробы». В чем же эксперимент? Перестать, возможно, на время снимать хорошее или плохое кино. Найти ресурс свежего дыхания на экране.
Побеседовав (о жизни, смерти, треволнениях, представлениях) с каждым добровольным претендентом на роль, Костомаров с Расторгуевым дали избранникам камеры для съемок эпизодов, сценок из их жизни. Для съемок в качестве героев сценария, а не авторов любительских фильмов или операторов домашней хроники. Как будет визуально артикулирована эта задача, оставалось загадкой. Или проблемой.
В интимных, обыденных, дружеских, повседневных ситуациях будущим героям фильма предстояло либо «не замечать» камеру (ими же включенную, настроенную), либо общаться с ней как с еще одним участником эпизода.
После просмотра «Кинопроб» показалось, что люди, в первый раз взявшие камеру в руки, снимают точно так же, как хорошие или плохие режиссеры, операторы, то есть съемка героев никакой чрезвычайной непохожестью на обычную съемку не отличилась. Значит, внутренний смысл – направление удара – проекта «Я тебя люблю» состоит в чем-то другом. В чем же?
Зрители ЦДХ познакомились с героями будущей истории, оценили их способность держать внимание – длить присутствие – на экране, способность к импровизации, реактивность и свободу. Теперь им предстоит сыграть в кино и снять те сцены сценария, в которых им назначено участвовать.
Сценарий, точнее, рамка сценария написана режиссерами, но каждую его сцену должны были насыщать, смещать герои конкретной сцены. Таким образом, материалом следующего этапа работы становятся съемки – домашнее задание режиссеров реальным людям, становящимяся актерами.
Эксперимент состоял в провокации – инициации – одновременно творческого и личностного начала героев. Поэтому предприятие Расторгуева – Костомарова можно назвать «акцией», поскольку они активизируют процесс и участия, и наблюдения человека с (цифровой) камерой. А роль людей без киноаппарата, которые смонтируют фильм из представленного материала, снятого героями фильма, – или все-таки не фильма, хотя и не видеоарта, а чего-то иного, – возьмут на себя Расторгуев с Костомаровым.
Задуманный эксперимент, одновременно пограничный и безграничный, находится в предельно ясном, но всегда подвижном, не всегда определенном пространстве между документальным и игровым, аматёрским и актерским, спонтанным и организованным. На территории между реальностью и кино. Проблематизация этого промежутка, этой территории и важна, и рискованна, поскольку главным становится не результат, а процесс. Work-in-progress.
Расторгуев с Костомаровым взяли на себя роль руководителей артели, участники которой не связаны с кинопрактикой. Это означает, что камера будет, возможно, использована в качестве одного из действующих лиц сценария или одного из конструктивных элементов в рождении и сложении историй. Так ли это? Вопрос. Ведь эксперимент – в непривычных отношениях человека с камерой, а значит, с ее новой смысловой ролью. В то время как сейчас снимают все, даже ленивые, нелюбопытные. В этой ситуации радикальнее было бы перестать (на время) снимать, что и сделали Костомаров с Расторгуевым.
Центральная коллизия, таким образом, поначалу виделась как традиционное взаимодействие человека и камеры, как торжество и пределы контроля исповедальности или смущения персонажей в присутствии «третьего глаза»; как интимное проявление героя в предлагаемых извне обстоятельствах, которые он (вольно и невольно) адаптирует, интерпретирует на свой лад точкой съемки, диалогами, мизансценами.
Став «героем», то есть будучи избранным на эту роль, человек вступает с самим собой, со своим и внешним миром в отношения, без камеры для него невозможные или отложенные для другого случая. Без камеры мы бы не узнали об этих людях-невидимках никогда. Значит, Костомаров с Расторгуевым создают живой архив повседневности, избранных жителей пока Ростова, а потом, так ими задумано, и других городов.
Таким образом, Расторгуев с Костомаровым исследуют потенциальные возможности существования человека с камерой, изменяющей, структурирующей, открывающей мир не только для зрителей, но и для саморазвивающихся – раскрывающихся – героев под управлением их камеры.
Шанс познания дается одновременно и самим героям, и зрителям, которые «в любой момент» могут тоже стать героями проекта, запечатляющего в кинохронике свою повседневную жизнь.
Предоставляя этим людям шанс, Расторгуев с Костомаровым выбирают роль кураторов этого процесса становления любителей в актеров, режиссеров, операторов.
Действенная роль таких кураторов, взыскующих персонажей-художников среди тех, кто с героями, художниками себя не отождествляет, принадлежит в идеале не кинофестивалям, а площадкам так называемого современного искусства. Поэтому «Кинопробы» были показаны на фестивале не кино, а «новой культуры» (каким бы сомнительным ни воспринималось такое словосочетание) в ЦДХ. И вот тут возникает вопрос, связанный с историческим моментом, вроде бы отменяющим любые альтернативные практики. Поскольку съемки людей, впервые взявших в руки камеру, не отличаются от опыта (съемки) авторов профессиональных, постольку даже «Кинопробы», снятые любителями, но смонтированные известными режиссерами, имели успех в зале на почти шестьсот мест. Похоже, – и вот это надо бы режиссерам монтажа осмыслить – одобрение встречает любая практика, связанная с реальными людьми и организованная (инициированная, осмысленная) художниками. Что же так называемому современному искусству, работающему по законам рынка, как и кинофестивали, все-таки еще не принадлежит, что сюда не может (на сегодняшний момент) вписаться, не найти отклика?
Суть проекта – в нарушении конвенций. В переосмыслении отношений между автором и героем, между документальными и игровыми средствами производства. А такое нарушение конвенций размывает границы между традиционной кинопрактикой и современным искусством, на площадки которого русские (кино)режиссеры еще не засматривались.
Прошло время. Премьера проекта, а точнее, все-таки фильма состоялась на Роттердамском фестивале (2011). На первый взгляд кажется, что эта версия смонтированного Костомаровым и Расторгуевым материала представляет собой компромисс между более или менее нормальным кино и эскизом большого трудного замысла. Этот компромисс более чем оправдан, поскольку внятно структурирует материал, снятый ростовскими любителями. Но при этом чего-то существенного, то есть экспериментального, такая конструкция лишается. Очевидно, что режиссерам пока непонятно, каким образом, в какой форме, на каких «носителях» знакомить публику с подобным материалом. Разумно скрывая свое замешательство от чужого взгляда, они в очередной раз сделали замечательный фестивальный продукт. Возможно, другого решения
